تبلیغات
انجمن موسیقی شناسی کلاسیک غرب
انجمن موسیقی شناسی کلاسیک غرب

زندگی بدون موسیقی ، اشتباه است. نیچه

آغاز به کار رادیو ایوان آجری

سه شنبه 25 خرداد 1395

درود .

رادیو آفلاین ما را در صورتی که گوشش دادید و علاقه مند بودید دنبال کنید

نظر و پیشنهادی داشتید خوشحال میشیم با ما در میون بزارید.
در کانال تلگرام :https://telegram.me/Radio_Eyvane_Aajori/62
در صفحه اینستاگرام :Www.instagram.com/Radio_Eyvane_Aajori
ایمیل رادیو ایوان اجری :www.eyvaneaajoriradio@gmail.com
رادیو " ایوانِ آجُری "


به زودی

دوشنبه 9 فروردین 1395

درود به خوانندگان محترم

به زودی همراه با مطالب جدید موسیقایی ، برخواهیم گشت...


فروردین سال نود وپنج

علیرضا عبدالکریمی


تاریخچه موسیقی قرون وسطی

پنجشنبه 21 اسفند 1393


درقرون وسطی موسیقی بیشتردرخدمت کلیسا ومراسم مذهبی بود.موسیقی دانان درخدمت کلیسا بودندو زنان از آوازخواندن درکلیسا محروم بودند.

      ویژگیهای موسیقی قرون وسطی؛

1)اکثرسرودهامذهبی وبرای آقایان بود

2)سرودهاتک بخشی ودارای بافتی مونوفونیک بود

3)موسیقی آوازی برموسیقی سازی غالب بود

4)تصنیف آثارموسیقایی براساس آوازهای گریگوریایی بود

      موسیقی قرون وسطی بافروپاشی امپراطوری رم آغازشد.دورانی که مردم به سه طبقه(اشراف،روحانیون،دهقانان)تقسیم بندی میشدند.

موسیقی قرون وسطی موسیقی آوازی تکبخشی کلیسایی بود.اولین کسانی که آواز راوارد موسیقی کردند؛

1)سال 400م. آمبروسیوس(کشیش ایتالیایی)باتحقیق درموسیقی شرق تلفیقی ازموسیقی سرزمین شرق وغرب راواردکلیساکرد.

2)اواخرقرن ششم پاپ گرگوراول مجموعه ای به نام آنتیفونال راخلق کرد.

      مجموعه ی آنتیفونال پاپ گریگوراول؛

-آنتیفونال همان کرال دوصدایی بود(گروه اول میخواند گروه دوم پاسخ می داد)

-تک آوایی،یک اکتاوی،بدون ریتم،بازبان لاتین،دارای ملودی بسیار ساده وپیروسیستم مدال

      سبکهای موسیقی قرون وسطی؛

1)موسیقی آوازی

2)موسیقی فولکلوریک که(1500م)اوج شکوفایی آن بود                                                                           1

3)مینه زانگ(اواسط قرن12م)تحت تأثیرتروبادورهاوتروورهابوجودآمد

(تروبادوروتروورنسبتی برای اشراف ونجیب زادگان وشوالیه های فرانسوی بود،که ازاوایل قرن11م تااواخرقرن13م ادامه پیداکرد.تروبادوروترووردراثرجریان ضدکلیسایی درباریان به وجودآمدوبرخلاف کلیسا موسیقی راتاحدی به داخل شهرهاکشاندندتامردم عادی هم ازآن بهره مندگردند.این جریان برخلاف کلیساییان که موسیقی رامحدودآقایان کرده وخانمها راازآن منع میکرد،به مدح وستایش خانمها پرداخته وآنهارا موجوداتی پاک وآسمانی میدانستند)

اولین مینه زانگها؛مینه زانگهای دانوبی بود(شاعران واهالی شعروموسیقی که درحوالی دانوب بودند)

دومین مینه زانگها؛(موسیقی درمدح وستایش خانمها تحت تأثیرتروبادور وتروورها)

سومین مینه زانگها(آوازهای شاعرانه وسیاسی بود)

      موسیقی قرون وسطی به 2دوره ی هنری تقسیم میشود

دوره ی اول؛

      آرس آنتیک:درسال1230درپاریس ظهوریافت وحدود400سال هم به طول انجامید

گسترش موسیقی پولی فونیک.آرس آنتیک آن زمان به عنوان موسیقی پولیفون درکلیسااجرامیشد

دوره دوم؛

      آرس نوا:به دنبال آرس آنتیک شکل گرفت که حدود100سال هم به طول انجامید

سرودهای گریگوریایی؛

      سرودهای موجوددراوایل قرون وسطی توسط پاپ گریگوراول جمع آوری شده،به سرودهای گریگوریایی معروف شدند،که بیش ازصدسال موسیقی رسمی کلیسای کاتولیک رم بود.

ویژگیهای سرودهای گریگوریایی؛

      معنوی ومقدس،بدون ریتم ووزن آزاد،تک اکتاوی ودرکل ویژگیهای مجموعه ی آنتیفونال راشامل میشد  

یکی ازسرودهای شادمانی گریگوریاییAlleluia آله لویا(تورامیستایم خداونگار)،بود        

موسیقی غیرمذهبی درقرون وسطی

      به جهت کاهش تسلط ونفوذکلیسادراواخرقرون وسطی موسیقی غیر مذهبی شکل گرفت که ازموسیقی توربادوروتروورپیروی میکردند

      آوازهای موسیقی قرون وسطی؛

1)آوازهای تک صدایی(سرودهای گریگوریایی)

آوازهای چندصدایی(ارگانوم ها):گونه ای ازموسیقی قرون وسطاییست که الهام گرفته ازسرودهای گریگوریایی+یک یاچندخط ملودیک اضافه

      آهنگسازان این دوره(لیونن،پروتن وگیوم دوماشو)بودندکه نقش بسزایی درموسیقی این دوره بهخصوص

آوازهای ارگانومی،داشتند


موسیقی مدرن در غرب

پنجشنبه 14 اسفند 1393


تاریخ تحولات موسیقی مدرن ، پدیده مدرن و چالش‌های آن و چگونگی بیان زیباشناسی مدرن موسیقایی و درك و بازخوانی مطالب و جستجو برای یافتن منابع صوتی یا تصویری این آثار كمك شایانی به پیشبرد بررسی موسیقی مدرن در غرب خواهدكرد .

 تاریخ آغاز موسیقی مدرن درغرب به تاریخ ساخت ملودی فلوت قطعه " پرلود بعداز رب النوع" بر می‌گردد . این قطعه را آشیل كلود دبوسی كه از سال 1862 تا 1918 می‌زیست ، ساخته است . قطعه " پرلود" طی سالهای بین 1892 تا 1894 ساخته شد . هرچند كلمه مدرن آن روزگار با مدرن امروزی به نوعی باهم تفاوت دارد ،  ولی به لحاظ این كه مفهوم واژه " مدرن " در موسیقی اغلب در حیطه زیباشناسی و تكنیك قراردارد تا بودجه بندی تاریخی ، پس می‌توان تاریخ فوق الذكر را شروع موسیقی مدرن شناخت .

در سده‌ هفدهم ، سیستم "‌ماژورـ مینوری" انگیزه‌ موسیقی‌ نویسی ‌موسیقی ‌دانان را فراهم می‌كرد  ، ولی موسیقی مدرن این بستگی را ندارد . از این رو ، چون پرلود برای اول بار از قید و بندهای ماژور ـ مینوری خود را رها ساخت پس موسیقی را وارد عصر نوینی كرد كه از آن به موسیقی مدرن نام می‌بریم.

در موسیقی مدرن ، شنونده با اثری روبه  روست كه با موسیقی سنتی تفاوت دارد . در این موسیقی ، دبوسی از نظر فنی با پركردن فاصله بین نت‌های " دو دیز" و "‌سل" دو میزان ابتدای قطعه با نت‌هایی كه حس مركزیت نُتی خاص را به شك بیندازد به این دو مهم نائل آمد و از این طریق از قید حس " ماژور ـ مینور" قراردادی رها شد .

در ماه مه سال 1913، گروه باله روسی سرگئی دیاگیلف مسئول برپایی اولین اجراهای جهانی از " بازی "‌اثر دبوسی و "‌پرستش بهار" اثر استراونیسكی گردید .

با این دو اثر ، پایه‌ها و اصول موسیقی مدرن كه تا آن روز پی‌ریزی شده بود قوام یافت . پرستش بهار را یك داستان نویس اسلاوتبار به نام نیكلاس روریچ نوشته است .

در هر جنبه‌ای از موسیقی دبوسی و استراوینسكی ، ابداعات نوین به چشم می‌خورد . ریتم و فرم و‌هارمونی موسیقی جدید باعث انبساط خاطر سلیقه عمومی‌شد و موسیقی مدرن از این طریق راه خود را در میان نسل‌های بعدی آهنگسازان بازكرد . تازگی ریتم " پرستش بهار" به سرعت فراگیر شد . جمعی این موسیقی را طرد می‌كردند و معتقد بودند كه می‌خواهد ساختار و میراث سنتی را یكباره به دور بریزد ، جمعی نیز با همین دلیل "‌پرستش بهار" را ارج می‌نهادند .

استراوینسكی موفق به كشف نیروی دینامیكی جدیدی برای موسیقی گردید و متوجه شده بودكه استفاده زیاد از كروماتیزم مانع از روانی و تسلسل موسیقی می‌گردد . ولی او به این مشكل پاسخ داد و در پرستش بهار با ریتم‌های قوی نشان داد كه عنصر ریتم می‌تواند به عنوان نیروی محركه‌ای مؤثر و جدید در كنار‌هارمونی كروماتیك به خدمت موسیقی درآید . پرستش بهار باعث پیشرفت سلیقه شنیداری عموم در دو جهت موسیقی تصاویر فولكلور و امكانات جدید ریتمیك گردد و در ادامه راه خود ، در سال 1920 به سمفونی با شكوه " بادی " ختم شد كه به وضوح تأثیرات و كاربردهای جدید ریتم در ساختار این سمفونی مشهود است .

چنین بود كه در دوره شروع جنگ جهانی اول ، آهنگ سازانی با علایق و سلیقه‌های متفاوت پیش قراولانی چون دبوسی ، شوئن برگ و استراوینسكی یافتند و بنیاد موسیقی مغرب زمین را دگرگون كردند و تغییرات اساسی و غیرقابل دسترس در آن پدید آوردند . در مدت چند سال تمام استانداردهای زیبایی شناسی موسیقی از قبیل فرم ، تعادل  ، پیوستگی تماتیك ، ثبات ریتمیك و یكپارچگی صدادهی اركستر زیر سوال رفت .

با آن چه گفته شد اكنون محتمل است كه موسیقی دیگر روند گذشته را طی نكند . با وجود این ، بیشترین همّ آهنگ‌سازان در آینده معطوف به این است كه موسیقی به سیاق گذشته ساخته شود.

پاریس و وین دو شهری بودند كه تقریباً تمام جریان‌های موسیقی قبل از سال 1914 در آن‌ها شكل گرفت . یكی از جذابیت‌های پاریس ، ساكن بودن پیكاسو و استراوینسكی در آن بود كه این شهر را به طرزی فزاینده خواستنی می‌كرد . با این تفاصیل ، این دو هنرمند تا سال 1917 همدیگر را ندیده بودند .

"شوئن برگ" در جایی نوشته است  : " فرض كنید كه زمانه به سیاق و شرایط عادی سال‌های قبل از 1914 بر می‌گشت ، پس موسیقی دوران‌ ما می‌بایست در وضعیتی متفاوت باشد ." البته جنبش مدرن موسیقی قبل ازشروع جنگ جهانی اول شروع شده بود و آن چند سال بعد از سال 1908 بود كه شوئن برگ روی به كمپوزیسیون تم‌زدایی شده و بدون تونالیته آورد واستراوینسكی نیز همزمان ، مفهومی‌نوین از ریتم ارائه كرد و به طور مشابه ، گست‌های رادیكال موسیقی توسط دبوسی ، بارتوك و بِرگ و وِبِرن آغاز شده بود . بعد از خاتمه جنگ همه امور دچار تغییرات گشت . نئوكلاسیسیم با التقاط و طنز موجود در خود و با تأثیر از انقلابات پی‌درپی در موسیقی نمایشی شد از این گست كه با گذشته تا چه حدی جدی است .

اما گست از موسیقی نرمال برای خیلی‌ها خوشی در پی‌داشت . چون عصر نوین ، خواهان موسیقی نوین و صدای نوین بود و این رفتار نوین در زمانه‌ای رُخ داد كه هنرِ قبل از جنگ پروبالی تازه یافته و تأثیر آن به موسیی هم كشیده شده بود . از سوی دیگر تجلی این رفتار در بیانیه‌های آهنگ سازانی انعكاس یافت كه با جنبش هنری فوتوریستم ایتالیا تماس داشتند . درسال 1909 بیانه‌ای موسوم به ماری نِتّی در ایتالیا منتشر شد كه قطعنامه‌های جسورانه‌ای در زمینه انقلاب موسیقی ایتالیا در پی داشت. حتی دبوسی نیز تا سال 1913 ، اشعار فوتوریست‌ها را در نوشته‌هایش منعكس می‌كرد . او می‌نویسد : " مگر این وظیفه ما نیست كه برای تبیین زمان خود ابزاری سمفونیك بیابیم ؟ ابزاری كه هم مؤید پیشرفت باشد و هم شجاعانه پیروزی‌های روزگار مدرن را منعكس سازد .قرن هواپیما ، موسیقی خاص خودش را می‌خواهد."

عمده شهرت لوئیجی روسولو كه ازسال 1885 تا 1947 می‌زیست یكی از تأثیرگذارترین و ثابت قدم ترینِ آهنگ سازانِ فوتوریست به واسطه خلق نوعی موسیقی است كه صداها و ریتم‌های آن از ماشین‌های كارخانجات آمده و به "‌هنرِ سرو صدا" نیزموسوم است كه این عنوان نامأنوس مفهوم شدت دینامسیم و پویایی نبض زندگی مدرن را بیان می‌دارد . او قطعه‌ای تصنیف كرد به نام "بیانیه‌ی سروصدا " كه برای اجرا آن یك ماشین مكانیكی ابداع كرد . این اثر ، قبل از جنگ جهانی اول در ایتالیا به معرض اجرا گذاشته شد .

پاریس در سال 1926 ، عصر ماشین در موسیقی را اعلام كرد . "گئورگ آنتهایل" دراین سال باله‌ای تصنیف كرد به نام " باله مكانیكی".

 در شوروی ، ایده فوتوریسم با جنبش آهنگ سازان " كانستراكتیویست" گره خورد .الكساندرموسولف ، در تصنیف خود به نام "‌باله آهن "‌ با تأثیرپذیری از فضای كارخانه ، این اثر را خلق كرد .

كسی كه علائق فوتوریستی را از طریق اصوات موجود در شهرها دنبال كرد ، "اِدگاروارز" بود كه از سال 1883 تا 1965 می‌زیست . او در پاریس تحصیل كرد و درسال 1915 به آمریكا مهاجرت كرد . بدین ترتیب با مهاجرت وارِز ، در حقیقت قلب جنبش رادیكال موسیقی نوین به آمریكا رسید. اولین آثاری كه وارز در دنیای نو خلق كرد قطعه‌ای برای اركستر مشتمل بر 142 نوازنده به نام " آمریك" بود .

شخص دیگری كه در موسیقی مدرن آمریكا تأثیر گذار بود " هنری كاوِل "‌ نام داشت . تاریخ زیست او از 1897 تا 1965 است . او مجله موسیقی مدرن را توسط مؤسسه انتشارات موسیقی مدرن انتشار داد . كاول نقش‌های مهمی‌در شناساندن آثار نوین ایفا كرد . كاوِل حاصل تجربیات و دست آوردهای خویش را در كتابی تحت عنوان " منابع نوین موسیقی " در سال 1930 منتشر كرد .

 آمریكا در فاصله بین دو جنگ جهانی اول و دوم ، شاهد مهاجرت دسته دسته آهنگ‌سازان به آن سرزمین بود . این مهاجرت نوعی از تحول و تكامل موسیقی مدرن را پدید آورد . آمریكا اغلب طلایه‌داران موسیقی مدرن اروپا یعنی استراوینسكی ، شوئن برگ ، بارتوك ، هیندمیت ، ایسلر ، كرنك و وایل را در خود مأوا داد .


نوشته :ترابی


تعریف رنسانس(fr/ renaissance)

شنبه 9 اسفند 1393

؛

      نوزایی وحیات مجدد،اشاره به تحولاتی هنری وصنعتی اروپادراین دوره دارد،که موسیقی به سطح کمال خودرسیده.

دراین دوره تسلط کلیسا برموسیقی بسیار کاهش یافت.درنتیجه خارج شدن موسیقی ازکلیساموسیقیدانان موسیقی رابه داخل شهرکشانده ودرمراسمات مذهبی وازدواج ازآن بهره میبردند.

حرکت رنسانس درصده 15ازایتالیا آغازوکم کم درسراسراروپاگسترش یافت،درواقع ایتالیا پایتخت موسیقی دردوره رنسانس بود.

دراوایل دوره رنسانس موسیقی کروآوازی تحت تأثیرقرون وسطی پررنگ ترشدواغلب بدون سازبود.

      ویژگیهای موسیقی دوره رنسانس؛

1)پیدایش وزن درآهنگهاوآوازها

2)کاربردریتم درآثار(دراین دوره ریتم جریانی همواروآرام داشت)

3)قواعدکنترپوآن(قواعدی که درآن دوره به صورت مفیدومختصربرای ملودی سازی وایجادملودی درآثاربکارگرفته میشد)(درقرن16مطبوعیت صداهاوفواصل موسیقی به اوج خودرسید)

4)پیدایش هارمونی صرفاًهمخوانی دراجراهای کروآوازی(هارمونی علمی است که بااصول وقواعدفضاسازی باآکوردهاوآرپژهای مطبوع وهمخوانی دراجراهای کروآوازی،برای ملودیهای یک اثروموسیقی کنترپوآنتیک،ساخته میشود)

5)اختراع پنج خط حامل+ نتهای سفیدوسیاه

(دراینجابدنیست پیدایش نت وخطوط حامل رابدانیم:دراوایل قرون وسطی پاپ گریگوراول،اولین کسی بودکه موسیقی آوازی رابه صورت مکتوب درآوردالبته تاحدودی هم میتوان گفت آنرامینوشت.

دراوایل قرن 11نتهای مربع شکل رایج بود وبرروی یک ودوخط نوشته میشد،که اغلب کاربردآوازی داشت.

پس ازآن گوئیدودارتسوguido d arezzo خط دیگری به آن افزودوکلیدهای سُل،فا،دورااختراع کرد.

درقرن14نتهای سیاه وقرمز معمول بود.دررنسانس نتهای سفیدوسیاه که اساس نت نویسی امروزی است،اختراع شد.درپایان قرن 16پنج خط حامل بوجودآمد)

      موسیقی مذهبی دوره رنسانس؛

موسیقی مذهبی دوره رنسانس اغلب الهام گرفته ازموسیقی قرون وسطی ومراسمات مذهبی آن دوره بود.موسیقی مذهبی دراین دوره ازدوسبک متفاوت پیروی میکرد:

1)مَس:اثری است آوازی وکرال.ازپنج بخش(کیریه،گلوریا،کردو،سانکتوس،آگنوسدی)تشکیل شده

2)موتت:اثری ایست پلی فونیک وکرال

      موسیقی غیرمذهبی دوره رنسانس؛

مردم باالهام ازطبیعت موسیقی برای تکخوانهاوباهمراهی یک یاچندسازمیساختند

مادریگال:اثری است برای چندین تکخوان مبتنی براشعارشاعرانه وعاشقانه درموسیقی غیرمذهبی این دوره

باله:ساده ترازمادریگال بود.آوازی همراه بارقص بودکه بافتی هموفونیک داشت

 

 

 نویسنده : مهدی احمدزاده


کانت و موسیقی

جمعه 8 اسفند 1393


در نظام طبقه بندی هنرها، کانت برای موسیقی جایگاه مهمی منظور نکرده است. طبق نظر او، حواس پنج گانه به دو دسته درون گرا و برون گرا تقسیم می شوند. دو حس چشایی و بویایی، حواس درون گرا ( ذهنی یا اعتباری ) و سه حس لامسه، بینایی و شنوایی، عینی و برون ذاتی هستند. از این دسته دوم، حواس بینایی و لامسه کاملا خالص است اما حس شنوایی کاملا خالص نیست، بلکه بین دو حس بینایی و لامسه قرار می گیرد. در حقیقت، شنوایی پلی بین دو حس بینایی و لامسه است و به همین دلیل، موسیقی - که هنر شنوایی است - در نظام زیبایی شناسی کانت جایگاه مشخصی پیدا نمی کند.

در نقد سوم و در تقسیم بندی هنرها، کانت هنرها را به سه دسته اصلی تقسیم کرده است: دسته اول یا هنرهای گفتاری، در برگیرنده فن بیان و شعر است. دسته دوم یا هنرهای شکل دهنده، مجسمه سازی، معماری و نقاشی را شامل می شوند. دسته سوم هنرهای نمایش احساسات است که موسیقی و هنر رنگ را در بر می گیرد و کانت هر دو آن ها را در عنوان هنر صدا جای می دهد. از دید کانت، مسئله موسیقی، مسئله رسایی است و از لحاظ بیرونی یک مورد دیگر هم به آن افزوده شده که عطف یا بازگشت صداهاست. زیرا این صداست که تاثیر را بیان می کند و به طور فراگیر قابل ارتباط برقرار کردن است. برای اندازه گیری کیفیت موسیقی، او اندیشه خالص بودن صدا را، مانند خالص بودن رنگ در نقاشی، عنوان کرد: «این خلوص صداست که تجربه زیبایی را القا می کند».

کانت به تشریح صداها و تعیین درجه خلوص آن ها نیز پرداخت. او می گفت تمام صداها خالص نیستند؛ تنها صداهای زیبا خالص اند و یک صدای خالص، هیچ ارتباطی با صدای مطبوع ندارد. اما چیزی که مطبوع است، فقط برای شخص مطبوع است و قابل ارتباط برقرار کردن نیست. در حقیقت، موسیقی مطبوع، در درجه پایین تری از موسیقی خالص قرار دارد, زیرا اولی منوط به ذوق و سلیقه شخصی است و دومی یک استاندارد جهانی دارد. از آن جا که در فلسفه کانت، آنچه جنبه جهانی پیدا کند و مورد قبول اکثریت باشد، درست ترین و بهترین نوع آن پدیده محسوب می شود و چون موسیقی نیز از این مقوله مستثنا نیست، موسیقی خالص در جایگاه بالاتری از موسیقی مطبوع قرار می گیرد.

به نظر کانت، صداهای طبیعی چون صدای پرندگان، صدای انسان و همه صداهای طبیعت، صدای خالص محسوب می شدند. صدای بلبل بسیار مورد توجه کانت بود و آن را طبیعی ترین صدا می دانست.

برای کانت، داوری ذوقی و زیبایی شناختی با احکام عقلی و منطقی تفاوت دارد. زمانی که فردی می گوید از صدای ترومپت بیشتر لذت می برد تا از صدای ویولن، این گفته واجد منش زیبایی شناختی نیست، زیرا به سلیقه فردی او محدود می شود و راهی برای اثبات کلیت آن وجود ندارد. کانت موسیقی را یک پدیده فرهنگی می دانست که ارتباطی با فعالیت های ذهنی ندارد؛ زیرا از دیدگاه او، موسیقی دارای مولفه معنایی نبود: « یک جمله موسیقایی آن چنانکه در زبان و به خصوص در زیباترین حالت آن یعنی شعر، وجود دارد، دارای محتوای گزاره ای نیست». کانت عقیده داشت که موسیقی ما را مجبور به فکر کردن نمی کند، بلکه برعکس، ما را به واکنش و رویایی شدن وامی دارد و در این زمینه، از سایر هنرها قدرتمند تر است. در حقیقت، موسیقی، همانطور که زمان به ظاهر عقاید یا اشیاء را باز می نمایاند، احساسات را باز می نمایاند.

فلاسفه و موسیقی - اثر: آرین رحمانیان


اثر موسیقی کلاسیک بر مغز

جمعه 8 اسفند 1393


موسیقی كلاسیك بواسطه ریتم و ملودی بر روی ساختار و تواناییهای مغز تاثیر گذار است . ریتم نسبت به افزایش سطح سروتونین تولیدی در مغز كمك میكند . سروتونین به عنوان یك هورمون عصبی عامل انتقال پالسهای اعصاب جهت تداوم حفظ حس شادمانی و سرور است . هنگامی كه مغز به تولید سروتونین میپردازد موجب انبساط خاطر میگردد ، در حقیقت افسردگی فرآیند ناشی از كمبود ترشح این هورمون میباشد . سروتونین زمانی شروع به ترشح مینماید كه مغز در معرض شوك مثبتی قرار گیرد به عنوان مثال اگر ما به نقاشی زیبایی نگاه كنیم ، رایحه ی دلپذیری به مشام ما برسد ، حس فوق العاده ای را تجربه كنیم ، غذای مطبوعی بخوریم یا به موسیقی مسحور كننده ای گوش فرا دهیم ، مغز اجازه آزاد سازی مقدار معینی از سروتونین كه باعث تحریك و به اوج رسیدن احساسات دلپذیر میشود را خواهد داد .ریتم موسیقی همچنین میتواند موجب تحریك سایر ضربانات طبیعی بدن مانند ضربان قلب یا امواج آلفای مغز شود ، و همین تاثیر گذاری یكی از راههای مقابله با گسترش افسردگی و معالجه بالینی است . در عوض ملودی همانند جرقه های شتاب دهنده و كاتالیزورهای فرآیند خلاقیت در مغز محسوب میشوند .

 

ویژگی دیگر موسیقی آن است كه در زمان بیان اشعار و كلام ادیبانه كه تكیه بر استدلال و منطق دارد با دمیدن روح خود بر هیجانات این رابطه برقرار است ، با شروع كلام ، موسیقی این مرحله را قطع و مسیر را مستقیم به سوی حس ارتباطی فرد با شعر برقرار مینماید. موسیقی از این گذرگاه برای بیان ماهیت وجودی خود استفاده نمی نماید و این صحیح ترین گذرگاه عبور احساسی است .

با ایجاد و تولید سلسله هیجانات مختلف ، گوش كردن به یك نوع خاص از موسیقی میتواند بنیان و شالوده ای را برای نوع پندار ، گفتار و كردار آدمی بوجود آورد . موسیقی تشدید كننده لذات و تسكین دهنده آلام ، تقویت كننده روحیات سرافكندگی و آرام كننده افرادآشفته است . این رابطه ی میان شنونده و موسیقی است كه میتواند عامل تعیین كننده برای مدت زمان ادامه ی این تاثیرات باشد .

تاثیرات شناخته شده موسیقی بر مغز متفاوت و گوناگون میباشد: موسیقی بر مغز انسان و حیوان و رشد گیاه موثر است .
موسیقی در انسان بواسطه ی افزایش حافظه ی موقت و طولانی باعث افزایش بهره هوشی فضایی میگردد . در حقیقت موسیقی با تربیت موزیسین ها به امكان پاسخ دهی بهتر انها در بخش حافظه لغات نسبت به سایر افراد بالغ كمك مینماید .
كودكان به مراتب بیش از افراد بالغ از مزایای موسیقی كلاسیك بهره مند میگردند ، آنها تجربه و موهبت مزایای شناختی خویش را كسب مینمایند .

پدیده معروف به " موتزارت افكت " به گسترش عملكرد قوه تحلیل و استدلال منطقی و همچنین حافظه ی كوتاه مدت به علت شنیدن قطعات موسیقی پیچیده نظیر كنسرتو پیانوهای دونوازی شده موتزارت اشاره دارد. موسیقی بویژه موسیقی دوران باروك با ضرباهنگ 60 در دقیقه ، تاثیر مستقیمی بر روی فركانس و دامنه ی امواج مغزی دارد كه قابل اندازه گیری از طریق الكتروآنسفالوگراف میباشد . موسیقی همچنین بر روی سیسیتم تنفسی و افزایش مقاومت پوست و نیز سیستم هورمونی بدن تاثیر گذار است  و اتساع مردمك چشم ، افزایش فشار خون و ضربان قلب را موجب میگردد . در نتیجه ی این فرآیندها تمركز پذیری مغز به سهولت انجام میپذیرد .موسیقی با تحریك همزمان نیمكره های چپ و راست مغز ، تحلیل و تلفیق و شبیه سازی های اطلاعات در مدت زمان كوتاهتری را ممكن میسازد . این فعال سازی همزمان دو نیمكره ی مغزی موجب تقویت فرآیند یادگیری و جذب اطلاعات و در نهایت رشد مهارتهای شناختی میگردد . این پدیده كه میتوان با گوش كردن به این سبك موسیقی یادگیری را به میزان پنج برابر افزایش داد باثبات رسیده است و از همین روست كه نقالان ، داستانهای خود را با ریتم ملودیك خاصی ادامه میدهند تا بتوانند هزاران خط داستان را به خاطر بسپارند و هنرمندان درام پرداز یونانی با استفاده از همین شگرد خود اموخته به ایفای نقش میپرداختند .

ملودی و ریتم دو جزء لاینفك موسیقی میباشند كه از طرق مختلفی به ایفای نقش میپردازند :
ملودی جوهره ی افزایش خرد خلاق محسوب میگردد در حالیكه ریتم هماهنگ كننده ی این قبیل احساسات به خصوصیات و صفات اصلی وطبیعی میباشد. خوی انسانی دارای ضرباهنگ مخصوص موسیقایی ویژه خود میباشد . ریتم ضربان قلب ، قدم زدن ، پریدن ، صحبت كردن ، جویدن و تنفس تماما نشانه هایی از خصوصیات حیاتی منظم و ضروری روزمره بشری است . با شنیدن نوع خاص موسیقی كه موجب افزایش ترشح سروتونین تولیدی در مغز میگردد میتوانیم شاهد رشد اندیشه و تجسمات ذهنی باشیم . چیزی كه موسیقی را تا این قدر پر بها و ارزشمند می سازد همانا ارائه ی سامانه های منظم و بی بدیل ریاضی وار آن میباشد .

تاثیر موسیقی كلاسیك بر مغز همانگونه كه ذكر شد از همكاری دو عامل منتج میگردد ، عامل ابتدایی ریتم میباشد كه عمل همسان سازی اعمال حیاتی بدن را برعهده داشته و به ایجاد حالت روانی خاص برای افزایش شناخت و خلق تواناییها منجر میگردد . عامل دوم كه در هماهنگی با عامل اول قرار دارد ملودی است كه تفكیك پذیری استدلال و قوای عقلانی را موجب میگردد و احساس مطبوع فراخوانی چالش ها و مسایل را از طریق  سلسله ابتكارات و چاره سازی های جدید و تامین قابلیتها برای انتخاب صحیح از میان راه حلهای موجود امكان پذیر میسازد . ملودی و ریتم در هماهنگی و اشتراك مساعی با مغز به گشایش قوه شنیداری و كانالهای حسی مغز و افزایش مهارتهای قوای ذهنی میگردد .

نظم شگفت انگیز موسیقی عصر باروك و كلاسیك موجب میگردد تا مغز افزایش ترشح سروتونین را تجربه نماید و به بدن و ذهن اجازه میدهد تا نقش بهتری در زمان شنیدن به این قطعات منطقی ایفاء نمایند . این نظم الگوهایی از ریتم و دانگ صدا ، تباین كاركترها ، بازگویی و تغییرات تم را شامل میشود .

ضرباهنگ به همراهی افزایش شناختی و كاركرد خلاقانه مغز توسط ملودی باعث ایجاد احساسات هیجانی در بدن ما میشود به عنوان مثال هنگامیكه از یك كودك ناكارآمد درخواست گره زدن بند كفش میشود اغلب این وظیف نتیجه ای بسیار سخت و در برخی موارد غیرممكن را خواهد داشت در حالیكه همین درخواست در پس زمینه ای از اجرای موسیقی كلاسیك موفقیت در انجام وظیفه را به دنبال خواهد داشت . طبق اثر موتزارت ( موتزارت افكت) ،كودكانی كه به فرا گیری دروس موسیقی میپردازند مزیتهای مهارتی شناختی بیشتری را تجربه مینمایند .

موسیقی بر افراد مختلف به روشهای گوناگون تاثیرات متفاوتی دارد ، موسیقی روان هندل هنگامیكه در ذهن یك موسیقیدان خبره و موشكاف تجلی میابد انرژی دلپذیری را در وجود وی آزاد میسازد كه  قابل مقایسه با با یك غیرموسیقیدان و یا علاقمند به موسیقی نیست . همچنین است در فرد شهودگرای زیركی كه قوه ی درك و تشخیص احساسات و شوری كه اهنگساز (اركستر/نوازنده ) انتقال میدهد را دارد نسبت به شنونده ی تنبل و وقت گذران . سطح درك موسیقایی شنونده بسیار مهم است و از همین رو ، یك قطعه در نگاه دو شنونده كاملا متفاوت پدیدار میگردد و موجب اختلاف نظر متناقض و مخالف میان آنها میگردد .

تاثیر موسیقی بر گیاهان و حیوانات نیز ثابت شده است . توازن صحیح ریتم و ملودی به مرغ در تخم گذاردن بیشتر ، به گربه در آرامش بیشتر و به گاو در تولید شیر بیشتر كمك میكند . تجربیات آزمایشگاهی بر روی موشها نشان داده اند كه پستانداران دارای غرایز طبیعی گرایش به موسیقی هستند . در آزمایشی از دو صندوق استفاده گردید كه از طریق لوله اتصال یافته بودند در یكی از موسیقی باخ (AIR ON G  STRING ) و در دیگری از موسیقی راك استفاده میشد بیشتر موشها حضور در صندوق موسیقی باخ را انتخاب كردند حتی هنگامیكه با سوییچ كردن ، موسیقی باخ از صندوق دیگر پخش میشد سپس موشها در پازل مارپیچ قرار گرفتند و موشهایی كه صندوق موزیك باخ را انتخاب كرده بودند براحتی و قبل از موشهایی كه در معرض موسیقی راك قرار گرفته بودند ، راه خروج را پیدا كردند .
هنگامیكه دانشمندان به مشاهده ی مغز این موشها پرداختند دریافتند كه موشهایی كه به تناوب در معرض موسیقی كلاسیك قرار داشته اند از نظر فیزیكی از مغز گسترش یافته تری برخوردارند تا موشهایی كه در معرض این موسیقی خاص قرار نداشته اند .
آزمایشات بر روی گیاهان نیز ثابت كرده است كه گیاهان با الگوی ضرباهنگ  60 در دقیقه رشد بسیار سریع و موثرتری از گروههای دیگر دارند كه در معرض موسیقی راك قرار گرفته اند . گروهی كه در معرض موسیقی راك قرار گرفته اند پژمرده و خشك شده اند. گیاهان ، موجودات زنده  فاقد ارگانیسم تفكر هستند لذا برای رشد به ملودی نیاز نداشته و فقط ریتم را درك خواهند كرد .

تاثیرات شگرف موسیقی در زندگی بسیار اساسی و بنیادین هستند و این مزیت در زندگی كاراتر افراد نمود می یابد . بیشتر نوابغ تاریخ ، موسیقیدان و یا با نیروی موسیقی آشنا بوده اند . اینشتین یكی از تابناك ترین چهره های نبوغ بشری یك ویولنیست بود و یكی از دلایل پذیرفته شده در هوش وی ، این امر بوده است كه وی به نواختن ویولن اشتغال داشته است . او راه حلهای معادلات پیچیده و مسایل را در زمانهای بداهه نوازیهای ویولن میافت . هنگامیكه توماس جفرسون قادر به یافتن عبارات و جملات صحیح در اعلامیه استقلال نبود به نوازندگی ویولن میپرداخت و جملات مناسب را میافت . سر كانن دویل نویسنده ی نامی بریتانیا در خلق كاركتر فوق هوشمند خود شرلوك هلمز ، هرگاه این شخصیت بدنبال حل معمایی پیچیده بود وی را در حال نواختن ویولن نشان میداد . مردان بزرگ تاریخ از شكسپیر تا ناپلئون بر همین اساس به موسیقی پرداخته اند و این نشانه ای است از آن تفاوت هایی كه موسیقی میافریند.(انجمن تخصصی نت آهنگ)


اثر موسیقی کلاسیک بر مغز

جمعه 8 اسفند 1393


موسیقی كلاسیك بواسطه ریتم و ملودی بر روی ساختار و تواناییهای مغز تاثیر گذار است . ریتم نسبت به افزایش سطح سروتونین تولیدی در مغز كمك میكند . سروتونین به عنوان یك هورمون عصبی عامل انتقال پالسهای اعصاب جهت تداوم حفظ حس شادمانی و سرور است . هنگامی كه مغز به تولید سروتونین میپردازد موجب انبساط خاطر میگردد ، در حقیقت افسردگی فرآیند ناشی از كمبود ترشح این هورمون میباشد . سروتونین زمانی شروع به ترشح مینماید كه مغز در معرض شوك مثبتی قرار گیرد به عنوان مثال اگر ما به نقاشی زیبایی نگاه كنیم ، رایحه ی دلپذیری به مشام ما برسد ، حس فوق العاده ای را تجربه كنیم ، غذای مطبوعی بخوریم یا به موسیقی مسحور كننده ای گوش فرا دهیم ، مغز اجازه آزاد سازی مقدار معینی از سروتونین كه باعث تحریك و به اوج رسیدن احساسات دلپذیر میشود را خواهد داد .ریتم موسیقی همچنین میتواند موجب تحریك سایر ضربانات طبیعی بدن مانند ضربان قلب یا امواج آلفای مغز شود ، و همین تاثیر گذاری یكی از راههای مقابله با گسترش افسردگی و معالجه بالینی است . در عوض ملودی همانند جرقه های شتاب دهنده و كاتالیزورهای فرآیند خلاقیت در مغز محسوب میشوند .

 

ویژگی دیگر موسیقی آن است كه در زمان بیان اشعار و كلام ادیبانه كه تكیه بر استدلال و منطق دارد با دمیدن روح خود بر هیجانات این رابطه برقرار است ، با شروع كلام ، موسیقی این مرحله را قطع و مسیر را مستقیم به سوی حس ارتباطی فرد با شعر برقرار مینماید. موسیقی از این گذرگاه برای بیان ماهیت وجودی خود استفاده نمی نماید و این صحیح ترین گذرگاه عبور احساسی است .

با ایجاد و تولید سلسله هیجانات مختلف ، گوش كردن به یك نوع خاص از موسیقی میتواند بنیان و شالوده ای را برای نوع پندار ، گفتار و كردار آدمی بوجود آورد . موسیقی تشدید كننده لذات و تسكین دهنده آلام ، تقویت كننده روحیات سرافكندگی و آرام كننده افرادآشفته است . این رابطه ی میان شنونده و موسیقی است كه میتواند عامل تعیین كننده برای مدت زمان ادامه ی این تاثیرات باشد .

تاثیرات شناخته شده موسیقی بر مغز متفاوت و گوناگون میباشد: موسیقی بر مغز انسان و حیوان و رشد گیاه موثر است .
موسیقی در انسان بواسطه ی افزایش حافظه ی موقت و طولانی باعث افزایش بهره هوشی فضایی میگردد . در حقیقت موسیقی با تربیت موزیسین ها به امكان پاسخ دهی بهتر انها در بخش حافظه لغات نسبت به سایر افراد بالغ كمك مینماید .
كودكان به مراتب بیش از افراد بالغ از مزایای موسیقی كلاسیك بهره مند میگردند ، آنها تجربه و موهبت مزایای شناختی خویش را كسب مینمایند .

پدیده معروف به " موتزارت افكت " به گسترش عملكرد قوه تحلیل و استدلال منطقی و همچنین حافظه ی كوتاه مدت به علت شنیدن قطعات موسیقی پیچیده نظیر كنسرتو پیانوهای دونوازی شده موتزارت اشاره دارد. موسیقی بویژه موسیقی دوران باروك با ضرباهنگ 60 در دقیقه ، تاثیر مستقیمی بر روی فركانس و دامنه ی امواج مغزی دارد كه قابل اندازه گیری از طریق الكتروآنسفالوگراف میباشد . موسیقی همچنین بر روی سیسیتم تنفسی و افزایش مقاومت پوست و نیز سیستم هورمونی بدن تاثیر گذار است  و اتساع مردمك چشم ، افزایش فشار خون و ضربان قلب را موجب میگردد . در نتیجه ی این فرآیندها تمركز پذیری مغز به سهولت انجام میپذیرد .موسیقی با تحریك همزمان نیمكره های چپ و راست مغز ، تحلیل و تلفیق و شبیه سازی های اطلاعات در مدت زمان كوتاهتری را ممكن میسازد . این فعال سازی همزمان دو نیمكره ی مغزی موجب تقویت فرآیند یادگیری و جذب اطلاعات و در نهایت رشد مهارتهای شناختی میگردد . این پدیده كه میتوان با گوش كردن به این سبك موسیقی یادگیری را به میزان پنج برابر افزایش داد باثبات رسیده است و از همین روست كه نقالان ، داستانهای خود را با ریتم ملودیك خاصی ادامه میدهند تا بتوانند هزاران خط داستان را به خاطر بسپارند و هنرمندان درام پرداز یونانی با استفاده از همین شگرد خود اموخته به ایفای نقش میپرداختند .

ملودی و ریتم دو جزء لاینفك موسیقی میباشند كه از طرق مختلفی به ایفای نقش میپردازند :
ملودی جوهره ی افزایش خرد خلاق محسوب میگردد در حالیكه ریتم هماهنگ كننده ی این قبیل احساسات به خصوصیات و صفات اصلی وطبیعی میباشد. خوی انسانی دارای ضرباهنگ مخصوص موسیقایی ویژه خود میباشد . ریتم ضربان قلب ، قدم زدن ، پریدن ، صحبت كردن ، جویدن و تنفس تماما نشانه هایی از خصوصیات حیاتی منظم و ضروری روزمره بشری است . با شنیدن نوع خاص موسیقی كه موجب افزایش ترشح سروتونین تولیدی در مغز میگردد میتوانیم شاهد رشد اندیشه و تجسمات ذهنی باشیم . چیزی كه موسیقی را تا این قدر پر بها و ارزشمند می سازد همانا ارائه ی سامانه های منظم و بی بدیل ریاضی وار آن میباشد .

تاثیر موسیقی كلاسیك بر مغز همانگونه كه ذكر شد از همكاری دو عامل منتج میگردد ، عامل ابتدایی ریتم میباشد كه عمل همسان سازی اعمال حیاتی بدن را برعهده داشته و به ایجاد حالت روانی خاص برای افزایش شناخت و خلق تواناییها منجر میگردد . عامل دوم كه در هماهنگی با عامل اول قرار دارد ملودی است كه تفكیك پذیری استدلال و قوای عقلانی را موجب میگردد و احساس مطبوع فراخوانی چالش ها و مسایل را از طریق  سلسله ابتكارات و چاره سازی های جدید و تامین قابلیتها برای انتخاب صحیح از میان راه حلهای موجود امكان پذیر میسازد . ملودی و ریتم در هماهنگی و اشتراك مساعی با مغز به گشایش قوه شنیداری و كانالهای حسی مغز و افزایش مهارتهای قوای ذهنی میگردد .

نظم شگفت انگیز موسیقی عصر باروك و كلاسیك موجب میگردد تا مغز افزایش ترشح سروتونین را تجربه نماید و به بدن و ذهن اجازه میدهد تا نقش بهتری در زمان شنیدن به این قطعات منطقی ایفاء نمایند . این نظم الگوهایی از ریتم و دانگ صدا ، تباین كاركترها ، بازگویی و تغییرات تم را شامل میشود .

ضرباهنگ به همراهی افزایش شناختی و كاركرد خلاقانه مغز توسط ملودی باعث ایجاد احساسات هیجانی در بدن ما میشود به عنوان مثال هنگامیكه از یك كودك ناكارآمد درخواست گره زدن بند كفش میشود اغلب این وظیف نتیجه ای بسیار سخت و در برخی موارد غیرممكن را خواهد داشت در حالیكه همین درخواست در پس زمینه ای از اجرای موسیقی كلاسیك موفقیت در انجام وظیفه را به دنبال خواهد داشت . طبق اثر موتزارت ( موتزارت افكت) ،كودكانی كه به فرا گیری دروس موسیقی میپردازند مزیتهای مهارتی شناختی بیشتری را تجربه مینمایند .

موسیقی بر افراد مختلف به روشهای گوناگون تاثیرات متفاوتی دارد ، موسیقی روان هندل هنگامیكه در ذهن یك موسیقیدان خبره و موشكاف تجلی میابد انرژی دلپذیری را در وجود وی آزاد میسازد كه  قابل مقایسه با با یك غیرموسیقیدان و یا علاقمند به موسیقی نیست . همچنین است در فرد شهودگرای زیركی كه قوه ی درك و تشخیص احساسات و شوری كه اهنگساز (اركستر/نوازنده ) انتقال میدهد را دارد نسبت به شنونده ی تنبل و وقت گذران . سطح درك موسیقایی شنونده بسیار مهم است و از همین رو ، یك قطعه در نگاه دو شنونده كاملا متفاوت پدیدار میگردد و موجب اختلاف نظر متناقض و مخالف میان آنها میگردد .

تاثیر موسیقی بر گیاهان و حیوانات نیز ثابت شده است . توازن صحیح ریتم و ملودی به مرغ در تخم گذاردن بیشتر ، به گربه در آرامش بیشتر و به گاو در تولید شیر بیشتر كمك میكند . تجربیات آزمایشگاهی بر روی موشها نشان داده اند كه پستانداران دارای غرایز طبیعی گرایش به موسیقی هستند . در آزمایشی از دو صندوق استفاده گردید كه از طریق لوله اتصال یافته بودند در یكی از موسیقی باخ (AIR ON G  STRING ) و در دیگری از موسیقی راك استفاده میشد بیشتر موشها حضور در صندوق موسیقی باخ را انتخاب كردند حتی هنگامیكه با سوییچ كردن ، موسیقی باخ از صندوق دیگر پخش میشد سپس موشها در پازل مارپیچ قرار گرفتند و موشهایی كه صندوق موزیك باخ را انتخاب كرده بودند براحتی و قبل از موشهایی كه در معرض موسیقی راك قرار گرفته بودند ، راه خروج را پیدا كردند .
هنگامیكه دانشمندان به مشاهده ی مغز این موشها پرداختند دریافتند كه موشهایی كه به تناوب در معرض موسیقی كلاسیك قرار داشته اند از نظر فیزیكی از مغز گسترش یافته تری برخوردارند تا موشهایی كه در معرض این موسیقی خاص قرار نداشته اند .
آزمایشات بر روی گیاهان نیز ثابت كرده است كه گیاهان با الگوی ضرباهنگ  60 در دقیقه رشد بسیار سریع و موثرتری از گروههای دیگر دارند كه در معرض موسیقی راك قرار گرفته اند . گروهی كه در معرض موسیقی راك قرار گرفته اند پژمرده و خشك شده اند. گیاهان ، موجودات زنده  فاقد ارگانیسم تفكر هستند لذا برای رشد به ملودی نیاز نداشته و فقط ریتم را درك خواهند كرد .

تاثیرات شگرف موسیقی در زندگی بسیار اساسی و بنیادین هستند و این مزیت در زندگی كاراتر افراد نمود می یابد . بیشتر نوابغ تاریخ ، موسیقیدان و یا با نیروی موسیقی آشنا بوده اند . اینشتین یكی از تابناك ترین چهره های نبوغ بشری یك ویولنیست بود و یكی از دلایل پذیرفته شده در هوش وی ، این امر بوده است كه وی به نواختن ویولن اشتغال داشته است . او راه حلهای معادلات پیچیده و مسایل را در زمانهای بداهه نوازیهای ویولن میافت . هنگامیكه توماس جفرسون قادر به یافتن عبارات و جملات صحیح در اعلامیه استقلال نبود به نوازندگی ویولن میپرداخت و جملات مناسب را میافت . سر كانن دویل نویسنده ی نامی بریتانیا در خلق كاركتر فوق هوشمند خود شرلوك هلمز ، هرگاه این شخصیت بدنبال حل معمایی پیچیده بود وی را در حال نواختن ویولن نشان میداد . مردان بزرگ تاریخ از شكسپیر تا ناپلئون بر همین اساس به موسیقی پرداخته اند و این نشانه ای است از آن تفاوت هایی كه موسیقی میافریند.(انجمن تخصصی نت آهنگ) نویسنده : سید علی حسینی



موسیقی کلاسیک...( clasiousشاهانه)

پنجشنبه 7 اسفند 1393


واژه کلاسیک درفرهنگ لغت(classique)؛

      هراثرهنری که مطابق اصول وقواعدقدیم که درحدکمال رسیده باشدکه برای نسلهای بعدنمونه گردد.

تعریف موسیقی کلاسیک؛

      واژه کلاسیک درموسیقی میتواندبه پدیده ای اطلاق شودکه میتوانددراکثردوره های مختلف موسیقی بکاربرود.امادراینجالازم است تعریفی دقیق تروپویاتروکاربردی ارائه شود،هرچندتابه اکنون تعریفی دقیق ازاین واژه پرمحتوابدست نرسیده امامیتوان بصورت خلاصه موسیقی کلاسیک راازچنددیدگاه موردبررسی قرارداد:

1)واژه کلاسیک درفرهنگ 2)تعریف موسیقی کلاسیک 3)بررسی دوران موسیقی کلاسیک

4)بررسی سبکهای مختلف موسیقی کلاسیک

بررسی دوران تاریخی موسیقی کلاسیک

زمینه تاریخی؛

      این دوره به دوره روشن فکری معروف بود.درابتدا بصورت منفی وموردسوءاستفاده درباریان قرارمیگرفت،امابعدازآن کم کم به سمت وسوی انسان گرایی(اومانیسم)مثبت کشیده وتوجه به انسان واحساسات طبیعی وی ارزش زیادی پیداکرده بود.این جنبشس روشنفکرانه دراوایل دوره کلاسیک رخ داد،

که یکی ازرهبران این جنبش ژان ژاک روسوبود.

انقلاب صنعتی اروپاباعث شده بودکه موسیقی رشدپیدا کندوانسانهای طبقه متوسط جامعه هم ارزش پیدا کنند.

ازدیگررهبران وعوامل وآثار مؤثراین دوره میتوان به بزرگانی چون(فردریک کبیر،شیلر،موتسارت دراُپرای فلوت سحرآمیز،بتهوون درشاهکارقرن یعنی سمفونی شماره 9)اشاره کرد.

باتوجه به رشدقشرمتوسط جامعه،هنرموسیقی نیز کم کم رشدوبین عموم رایج شد.تأثیرات اقتصادی این دوره باعث  شده بودکمپانیهای اُپراوسالنهای اُپرایی دربارها تعطیل واکثراًدچار رکودفرهنگی هنری خاصی گردند.

ولی موسیقی سازی همچنان پاربرجامانده بود.دراین دوره تفکرخاص ونابی برموسیقی حاکم بود(هنربخاطرهنر).چاپ آثارموسیقی افزایش یافت.دراین زمان اولین کتاب تاریخی موسیقی نوشته شد.یکی ازشاخصه های موسیقی این دوره خروج موسیقی ازناسیونالیست بودن وهمینطوراجراهای خشک وپرزینت باروک،وبین المللی شدن آن،چیزی که درآثاربتهوون به وفوردیده میشد.دراین دوره آلمان کشوری بودکه بیشترن سهم رادراروپایی کردن زبان موسیقی داشت،زیراموسیقی وسبکهای موسیقایی نقاط مختلف اروپارامیگرفت وباتلفیقی ازفرهنگ بومی خودبصورت نوشتاری ودیداری وحتی شنیداری به نقاط مختلف اروپا عرضه میداشت.همچنین سبک موسیقی آلمان ترکیبی ازسبکهای مختلف موسیقی دیگرکشورها بود.

موسیقی کلاسیک قابل فهم وبه دوراز پیچیدگیها وتزئینات بود.ساده کردن فرمها وسبکهای مختلف،زیباشدن وساده کردن ملودیهابدورازقوائدپیچیده کنترپوآنتیک،ازدیگرویژگیهای این دوره بود.

سبکهای موسیقی دوره کلاسیک

      1)سبک اوایل کلاسیک(1770-1700)

شامل دوسبک{روکوکو،اکسپرسیو}

      روکوکو؛

پایتخت آن درفرانسه بود.سبکی که به(سبک پیشرو)معروف بود،درمجالس ومحافل اشرافی ظهورپیداکرد.

ازویژگیهای آن میتوان به(ظرافت،دقت،شوخ وآسان بودن)آن اشراه کرد.این سبک به ویژه درهنرهایی چون نقاشی،مجسمه سازی ومعماری بصورت تزئیینی وانتزاعی بکارگرفته میشد.

      اکسپرسیو؛

بانی این سبک آهنگسازان آلمانی بودند.(سبکی حساس وباوقار)سبکی مردمی واجتماعی بدورازتجاوزاشرافیان بود.دراین سبک خط باس حامل،کاملاًبصورت همراهی درآمده بود.

      2)سبک پایانی کلاسیک(دوره عظمت کلاسیک)

ازویژگیهای بارزاین سبک آزادی فکری وتخیلی آهنگسازان بودکه میتوانستندآهنگ وملودی خودراهرگونه که میخواهند وباهرحالت وریتمی آغازونیز چرخی هم دردیگرمدهای کلاسیک(تنالیسیون واژه ی دقیقتریست "استاد همدانچی")درطول یک آهنگ،بزنند.دراین دوره ازآنجاکه موسیقی وین(اتریش)بیشترین نقش رادرشکل گیری این دوره داشتند،وازآنجاکه بیشترین آهنگسازان این زمان یادروین متولدویادرآنجافعالیت میکردند،مکتبی بنام مکتب وین دردوره ی عظمت کلاسیک شکل گرفت.

      سازهای ارکسترال این دوره؛

عمده سازهای کنسرتوهای کلاسیک ازسازهای:

-سازهای زهی وویولون(برای ملودی موسیقی وهمراهی تک نواز(سُلیست).)

-سازهای بادی چوبی(برای رنگ آمیزی تم وملودی اصلی)

-سازهای بادی برنجی(برای ایجادپاساژهای قوی درطول اجرای آهنگ)منظورازپاساژ،ملودی یاضرب آهنگی است که دوملودی متفاوت رابه هم وصل میکند.

-سازهای کوبه ای(برای تأکیدوریتم)

      ویژگیهای موسیقایی دوره کلاسیک؛

ریتم،میزان،تمپو:

      دراوایل این دوره نوآوری درریتم ومتریک بود.میزانهای دو،چهارویاهشت میزانی وجمله بندیهای ساده.استفاده ازموسیقی فولکلوریک درآثار.ریتمهای نقطه دار،لومباردی وسنکپهای قوی.تمپودراوایل کلاسیک(presto-adagio-largo)بود،ودردوره های بعدی کلاسیک کم کم تمپوهای زیادی آفریده شد.

هارمونی وتنالیته؛

      بدلیل سادگی موسیقی این دوره بیشترگامها مد شده بود(ر،فا،سی،سل بمل...)مدهای کلیسایی کاملاًجای خودرا به مدهای ماژورومینور داده بودند،ودرآثارکلاسیک کاملاً تنالیته های این دومدمشخص است.

تم؛

      آهنگسازان یک تم کلی رادرابتدای موومان ارکستراستفاده میکردندوسپس همان تم رادربقیه اثرگسترش میدادند.ملودی ارزش مهمی یافته بود.(ملودی روح موسیقی کلاسیک بود).

فرمهای موسیقی کلاسیک؛

      (گاوت،پولونز،منوئت)(واریاسیون برای پیانو)(تریو سونات)کنسرتو سلوکه درکنسرتوهای بتهوون به اوج خودرسید.(کوارتتهای زهی)

درقسمتهای بعدبه صورت مفصل ومفیدراجع به بافتهای موسیقی وفرم توضیح داده خواهدشد.

 



 نویسنده : مهدی احمدزاده


موسیقی از دیدگاه هگل

جمعه 1 اسفند 1393


هگل در مقایسه با سایر فیلسوفان دوره رومانتیک، دیدگاه متفاوتی به موسیقی دارد. در حقیقت، او موسیقی را وجه ناقصی از یک حقیقت منسجم می داند؛ در صورتی که برای فلاسفه ای چون نیچه و شوپنهاور، موسیقی در هستی نقشی مرکزی و اصلی دارد. هگل نظریات خود را در زمینه موسیقی، به سه موضوع اصلی تقسیم کرد:

1- ویژگی کلی موسیقی

2- خصوصیات ویژه وسایل بیان موسیقی

3- رابطه میان وسایل بیان موسیقی و محتوای آن

بحث درباره موضوع اول ( ویژگی کلی موسیقی ) از مقایسه موسیقی با سایر هنرها آغاز می شود. هگل پایه و اساس موسیقی را مناسبات کمیت یا به عبارت دقیق تر، تناسب می داند. از این رو، موسیقی و معماری به هم نزدیک می شوند؛ زیرا پایه و اساس هنر معماری هم تناسب های ریاضی است. معماری متعلق به آن حیطه از روح است که در آن، اثر هنری ماندگار است و از بیرون به آن نگریسته می شود. اما موسیقی با صداهای گذرا تولید می شود و به عقیده هگل « مستقیما به وسیله گوش به حیات باطنی قلب کشیده می شوند و روح را با عواطف در هم دلی با آن، هماهنگ می سازند ». هگل عقیده دارد که موسیقی، بر خلاف نقاشی و هنرهای تجسمی، دارای حیطه های طبیعی بیرون از اشکال موجود نیست که به پیروی از آن ملزم باشد: « دامنه اطاعت موسیقی از قانون و ضرورت اشکال آن، اساسا در حیطه نت ها قرار می گیرد و وارد چنان رابطه نزدیکی با خصلت خاص مضمونی که در آن ها قرار دارد، نمی شود و در استفاده از آن ها غالبا میدان وسیعی برای آزادی ذهنی آفرینش باقی می گذارد» .

درباره موضوع دوم، آنچه هگل « وسایل بیان موسیقی می نامد »، همان عناصر تشکیل دهنده موسیقی، یعنی ریتم ( زمان )، هارمونی و ملودی است. « نت های جداگانه نه صرفا صدایشان، بلکه قاطعیت کاملا خاصشان را به وسیله ویبراسیون یک جسم به دست می آورند ». به نظر هگل، نت موسیقی یک انعکاس است که وجود خارجی آن به سرعت ناپدید می شود. جسمی که مرتعش می شود تا نت موسیقی را تولید کند، در حالت ایستایی خود نفی می شود؛ اما به محض به سر رسیدن نت، به این حالت باز می گردد. به باور هگل، نت موسیقی دارای سه جنبه است: الف - عنصر زمان که نت در حیطه آن قرار می گیرد. ب - خود صدای نت، یعنی تفاوت ها در صدای حسی مواد و این بدان معناست که هر نت به صورت مستقل و در کنار نت های دیگر دارای تفاوت صدایی است. ج - در نت روحی وجود دارد که به آن جان می بخشد: آن ها را در کلی آزادانه کامل می کند و در حرکت زمانی و صدای واقعیشان، بیانی از روح به آن ها می دهد.

او هارمونی را قواعدی می داند که از طریق آن، موسیقی راه تکاملی خویش را پیش می گیرد. و ارزش ملودی برای او به آن حد است که ریتم و هارمونی را بدون ملودی، فاقد ارزش موسیقایی می داند. هگل ریتم و هارمونی را کاملا انتزاعی می داند و عقیده دارد که آن دو فقط از راه ملودی، « هستی واقعا موسیقایی » خود را به دست می آورند.

درباره موضوع سوم، هگل بحث مفصلی درباره موسیقی با کلام و بی کلام دارد. هگل در انتقال بحث از موسیقی به شعر می گوید: « موسیقی به دلیل یک سویه بودنش باید از معنای دقیق واژه ها کمک بگیرد و برای همراهی با بیان دقیق و ویژه موضوع، نیاز به متنی دارد که به جریان موسیقی در قالب نت ها زندگی ببخشد. از راه بیان این اندیشه ها و احساسات است که موسیقی می تواند آن ها را به شکلی واضح تر و مطمئن تر آشکار کند ». از سوی دیگر، هگل در مورد موسیقی مستقل یا موسیقی بدون کلام می گوید: « اصل موسیقی همان حیات برونی فرد یا درون نگری ذهنی است. اما در نهفته ترین وجود خویشتن انضمامی، همان خود ذهنیت است که با هیچ مضمون و محتوی ثابتی مشخص نمی شود. در نتیجه، مجبور به حرکت کردن در این جهت یا آن جهت نیست؛ بلکه در آزادی بی حدی بر خود متکی است». وی عقیده دارد که موسیقی سازی یا بدون کلام، آنها برای افراد حرفه ای قابل درک است، زیرا این موسیقی را با قوانین و قواعدی که آشناست، مقایسه می کند؛ در صورتی که شخص غیر حرفه ای موسیقی را از آن رو دوست دارد که احساسات و عقاید را به طور قابل فهمی بیان می کند.

آخرین نکته درباره نگاه فلسفی هگل به موسیقی، در مورد ذات آن است. از دید هگل، موسیقی به طور قابل قبولی دارای محتوا و معناست؛ اما این محتوا به صورتی که در هنرهای تصویری و ادبی وجود دارد، نیست. به عبارت دیگر موسیقی به جهان برون ذات یا جهان که محل تلاقی حامل و محمول است، دچار کاستی است. در نتیجه، فقط به صورت ذهنی یا درون ذاتی باقی می ماند. به بیان دیگر، هگل بر این باور است که برای آن که موسیقی محتوای مشخصی داشته باشد، این محتوا باید از خارج و از طریق کلمات به آن القا شود.

فلاسفه و موسیقی - اثر آرین رحمانیان


ارتباط معماری و موسیقی

جمعه 24 بهمن 1393

معماری موسیقی مجسم:
گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة موسیقی منجمد سخن می‌گوید. ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند.
همانگونه که در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل ( = لگاتو) و یااجرای مقطع و ناپیوسته نت ها (= استاکاتو) داریم، در بافت موسیقی نیز معماران درصورت ساختمان و نصب بازشوها (=نت ها) با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک درجستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل ( = لگاتو).
هر چنددر هر طبقه از ساختمان ما می‌توانیم با نظاره‌گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی (سکوت) به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و تواناییپیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می‌سازد، کاوشگر نیز می‌تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.

ارتباط معماری و موسیقی
همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول وعرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.
ماروی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می‌کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام های موسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یاسه ضربی مواجه هستیم. صلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود،حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس هاینوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختانو همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد.

الهامات موسیقایی
مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان. نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف الله اشاره کرد. اکثرافراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد،انسان را مسحور می کند.
همانگونه که می‌توانیم با شنیدن قسمت پایانی«بهار جاودانه» از جادة ابریشم 2، اثر کیتارو، آهنگساز ژاپنی، صدای بلورین آب زلالو روان، روی سنگریزه های غژغژ کننده، که پرتوهای زرین خورشید پس از عبور از لابه‌لای درختان جنگل کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم با نگریستن بر ساختمان‌های بافت عرفانی ـ سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را نیز زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم.

از معماری تا موسیقی
واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی ـ شنونده‌ای که بر حسب اتفاق خود موسیقیدان نیست! ـ از موسیقی دریافت می‌کند، در واقع بیشتر احساسی است تاتعقلی؛ در این بین البته اگر این شنونده باز هم بر حسب اتفاق معمار هم باشد تاثیر تعاملی و تقابلی که وی می‌تواند از آنچه که آنرا « سازماندهی نوا در سرزمین ایران» می‌نامند، دریافت ‌کند، دربهترین شرایط ممکن این معمار غیر موسیقیدان را،به تناسب آگاهی‌های نیم بند موسیقاییش، نزدیک تر به احساس آفریننده آن قطعه موسیقی که او می‌شنود، خواهد کرد! خوب البته نمی‌توان انتظار داشت همه معمار ها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار اینکه در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنوده خوب موسیقی هم باشد دور از ذهن نیست.

شعر درمعماری
شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانیرادر قالبکلام موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند و ازسرچشمه غنیمعارفبشری برای خلق موسیقی مکتوب سودجسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی تاریخ رقم زده اند. شعر واقعیت را به تجرید می‌کشد و معماری از تجریدها به سمت واقعیت حرکت می‌کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می سازد، همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر یکسانی داشته باشند مخاطبان یک اثرمعماری هممی‌تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی تجربه کنند؛ درواقع همانگونه که سرایندهابیات سعی در به اشتراک گذارندن مفاهیمی باخوانندگان خویش دارد، ولی هربار که شعری خوانده می شوددر واقع شعرجدیدی سروده می شود. موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند بودن یک اثر بدانیم) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر مخاطب معماری بتنهایی شاعرفضایی نو است.
قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی ست که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند. شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار دهند و در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده اندکه یافتن و برگزیدن آنها دردیوانهای بجامانده آنچنان سهل و ساده نمی‌نماید.
موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند. هارمونی تصویری یاصوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است. معماری معنای مکان است، سکوت را منعکس می‌کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد. سکوت وظیفه معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند.
در نهایتباید گفت اگر بررسی تطبیقی معماری و موسیقی به حد مقایسه حرکت تناوبی در نواختنگوشه های یک ردیف و تبدیل این گوشه ها به یکدیگر در بداهه نوازی نوازنده، باتقسیمات فضایی موجود در معماری ایران، تنزل یابد، باید گفت نتیجه چنین تطبیقیآنچنان که در ذات سطحی خود آنرا فریاد می‌زند، یک بازی صوری و یک ارتباط از نوع بافتن آسمان و ریسمان به هم است، حال هر چقدر هم بافنده متبحرباشد!!
 
ریتم چیست؟
ریتم تابعی از زمان بوده و در نمودهای گوناگون بصری، صوتی، همانند اسم معنی در دستور زبان است. مانند نور در داخل شعله و عطر در غنچه گل.
ریتم پدیده پیچیده ای است که در تمام اثار هنری جریان دارد.در واقع نبض تنفس است، که حیات می بخشد، و به حرکت در می اورد. قلب ناپیدای است که از درون میطپد برای وی و تنها برای وی است، که در یک سلسله پدیده ها نظم بر قرار میگردد تا بتواند به طور موزون معرفی شود.

1) ریتم در طبیعت:
هربرت اسپنسر فیلسوف انگلیسی می نویسد:ریتم تنظیم کننده گیتی است، و به اسمان بیکران و به کرات با شکل های مختلف و فراوان نظم می بخشد. به وزش باد، به صدای امواج،به نجوای شاخه ها،یک ریتم ابدی با قانونی شکست ناپذیرو موزون،حکومت می کند. تمام گیاهان با ریتم منظم انرژی خورشید رشد نموده،زردو سبز می شوند ویا تولد یافته و یا می میرند، واین ریتم منظم را تحمل می کنند،و طبیعت زیبای هنر را جلوه گر می سازند.
اسپنسر همچنین می نویسد که: بدن انسان یک عضو ریتمی است، که در ساختمانش، در حرکاتش، در ضربان قلبش همیشه با قانون منظم و استواری، ادامه حیات می دهد.
سیستم عصبی انسان به گونه ای است که در مقابل هر تاثری با حرکات ریتمیک واکنش نشان داده، متاثر شده و با اظهار صدا،عکس العمل نشان می دهد.

2) ریتم در کلام
صدای ما وقتی تحت تاثیر صدای زنده ای قرار می گیرد، به طور طبیعی ریتمیک شدهو در الفاظ ما وقتی به هیجان می اییم به صورت موزون در می ایند که خود شبیه یک ترانه است.
گاهی ریتم دوت به ارامش و گاهی دعوت به مبارزه می کند. بعضی از ریتم ها امکان برگشت از یک مفهوم تراژدی به کمدی را می دهد، که این برگردانی را می توان در ادای یک وازه در حالت های خشونت و شادی و بیزاری با لحن متفاوت جاری نمود.
ناطق وقتی گرم در سخنرانی است، گفتار را آ وازوار و بخش ها را اهنگین می کند. به هر حال یک رابطه واقعی و مخصوص بین احساس او و ریتم به وجود می اید که در نهایت همان واکنش خارجی و بیان احساسات غم انگیز و یا محبت امیزی است که در درون او جریان دارد.

3) ریتم در موسیقی
در موسیقی ، آهنگ سازان بر حسب قوائد معین صداها را با هم ترکیب کرده و آثار را به وجود می آورند . در تمام قطعات ، پس از دادن نت صدای موسیقی ، ریتم آن را مشخص می نمایند . اهمیت ریتم در موسیقی به حدی است که اگر در آهنگ آشنایی ، تمام نت های آن را در فواصل زمانی یکسان بنوازند ، یا به عبارت دیگر ، ریتم را از آهنگ جدا نمایند ، شناسایی آهنگ مظبور بسیا مشکل خواهد بود . حال اگر ریتم همان آهنگ را بدون ور نظر گرفتن نت هایش بنوازند ، شاید بتوان آهنگ را شناسایی کرد . یعنی یک آهنگ را بیشتر می توان از ریتم آن شناخت تا از نت هایش . موسیقی دانان متفقا بر آنند که ریتم عنصر لاینفک موسیقی بوده ، و به آن نظم و معنی می بخشد ، و جزء مهمی از آهنگ را تشکیل داده و بر احساس و درک موسیقی ما اثر می گذارد . مثلا مارش به خاطر ریتم کوبنده اش هیجان انگیز ، و لالایی با ریتم آرام و لطیف خود به انسان احساس آرامش می دهد ، ریتم یک سرود ، کیفیتی باشکوه و غرورآمیز دارد و در مقابل ، آوازهای قدیمی مذهبی که تقریبا بدون ریتم هستند ، به انسان حالت عرفانی می دهند.
4) ریتم در معماری
ساده ترین نوع آن تکرار منظم عناصر معماری در امتداد یک خط مستقیم است.
سکون و توقف با مفهوم مکث در معماری جنبه ای کاربردی دارد. پاگرد پله ها ، میادین و گره های شهری از نمودهای کاربردی آن است. گاهی با ایجاد
یک عامل یا عنصر در فضای معماری و جلب توجه بیننده ، عامل مکث و سکون را می توان به خوبی پدید آورد. ( قرار گیری یک اثر هنری در راستای یک مسیر حرکتی


کانت و موسیقی

چهارشنبه 8 بهمن 1393


در نظام طبقه بندی هنرها، کانت برای موسیقی جایگاه مهمی منظور نکرده است. طبق نظر او، حواس پنج گانه به دو دسته درون گرا و برون گرا تقسیم می شوند. دو حس چشایی و بویایی، حواس درون گرا ( ذهنی یا اعتباری ) و سه حس لامسه، بینایی و شنوایی، عینی و برون ذاتی هستند. از این دسته دوم، حواس بینایی و لامسه کاملا خالص است اما حس شنوایی کاملا خالص نیست، بلکه بین دو حس بینایی و لامسه قرار می گیرد. در حقیقت، شنوایی پلی بین دو حس بینایی و لامسه است و به همین دلیل، موسیقی - که هنر شنوایی است - در نظام زیبایی شناسی کانت جایگاه مشخصی پیدا نمی کند.

در نقد سوم و در تقسیم بندی هنرها، کانت هنرها را به سه دسته اصلی تقسیم کرده است: دسته اول یا هنرهای گفتاری، در برگیرنده فن بیان و شعر است. دسته دوم یا هنرهای شکل دهنده، مجسمه سازی، معماری و نقاشی را شامل می شوند. دسته سوم هنرهای نمایش احساسات است که موسیقی و هنر رنگ را در بر می گیرد و کانت هر دو آن ها را در عنوان هنر صدا جای می دهد. از دید کانت، مسئله موسیقی، مسئله رسایی است و از لحاظ بیرونی یک مورد دیگر هم به آن افزوده شده که عطف یا بازگشت صداهاست. زیرا این صداست که تاثیر را بیان می کند و به طور فراگیر قابل ارتباط برقرار کردن است. برای اندازه گیری کیفیت موسیقی، او اندیشه خالص بودن صدا را، مانند خالص بودن رنگ در نقاشی، عنوان کرد: «این خلوص صداست که تجربه زیبایی را القا می کند».

کانت به تشریح صداها و تعیین درجه خلوص آن ها نیز پرداخت. او می گفت تمام صداها خالص نیستند؛ تنها صداهای زیبا خالص اند و یک صدای خالص، هیچ ارتباطی با صدای مطبوع ندارد. اما چیزی که مطبوع است، فقط برای شخص مطبوع است و قابل ارتباط برقرار کردن نیست. در حقیقت، موسیقی مطبوع، در درجه پایین تری از موسیقی خالص قرار دارد, زیرا اولی منوط به ذوق و سلیقه شخصی است و دومی یک استاندارد جهانی دارد. از آن جا که در فلسفه کانت، آنچه جنبه جهانی پیدا کند و مورد قبول اکثریت باشد، درست ترین و بهترین نوع آن پدیده محسوب می شود و چون موسیقی نیز از این مقوله مستثنا نیست، موسیقی خالص در جایگاه بالاتری از موسیقی مطبوع قرار می گیرد.

به نظر کانت، صداهای طبیعی چون صدای پرندگان، صدای انسان و همه صداهای طبیعت، صدای خالص محسوب می شدند. صدای بلبل بسیار مورد توجه کانت بود و آن را طبیعی ترین صدا می دانست.

برای کانت، داوری ذوقی و زیبایی شناختی با احکام عقلی و منطقی تفاوت دارد. زمانی که فردی می گوید از صدای ترومپت بیشتر لذت می برد تا از صدای ویولن، این گفته واجد منش زیبایی شناختی نیست، زیرا به سلیقه فردی او محدود می شود و راهی برای اثبات کلیت آن وجود ندارد. کانت موسیقی را یک پدیده فرهنگی می دانست که ارتباطی با فعالیت های ذهنی ندارد؛ زیرا از دیدگاه او، موسیقی دارای مولفه معنایی نبود: « یک جمله موسیقایی آن چنانکه در زبان و به خصوص در زیباترین حالت آن یعنی شعر، وجود دارد، دارای محتوای گزاره ای نیست». کانت عقیده داشت که موسیقی ما را مجبور به فکر کردن نمی کند، بلکه برعکس، ما را به واکنش و رویایی شدن وامی دارد و در این زمینه، از سایر هنرها قدرتمند تر است. در حقیقت، موسیقی، همانطور که زمان به ظاهر عقاید یا اشیاء را باز می نمایاند، احساسات را باز می نمایاند.

فلاسفه و موسیقی - اثر: آرین رحمانیان


خانه اپرای سیدنی -Sydney Opera House

شنبه 20 دی 1393

29نوامبر 2008، کپنهاگ: یورن اوتزن (Jørn Utzon)، معمار برجسته دانمارکی و طراح یکی از مشهورترین ساختمان‌های جهان، یعنی اپرای سیدنی استرالیا، و برنده جایزه معماری پریتزکر در سال 2003، در سن 90 سالگی بر اثر حمله قلبی در خواب درگذشت.

یورن اوتزن در سال 1918 در کپنهاگ به دنیا آمد. پدر او مدیر کارگاه کشتی‌سازی در شهر Alborg دانمارک و مهندس برجسته وسایل نقلیه دریایی بود. چند تن از خویشاوندان او قایقرانانی ماهر بودند و خود اوتزن نیز در جوانی به ملوان زبده‌ای تبدیل شد. شغل مورد نظر او تا سن حدود 18 سالگی، افسری در نیروی دریایی بود. مقارن با همین زمان، در حالی که او هنوز در دبیرستان تحصیل می‌کرد، کمک به پدرش را در کارگاه کشتی‌سازی او، با بررسی طرح‌های جدید، ‌ترسیم نقشه‌ها و ساختن ماکت‌ها آغاز کرد. این فعالیت امکان دیگری برای کارآموزی او فراهم کرد تا مانند پدرش، مهندس وسایل نقلیه دریایی شود. اما تجربیات جدید او در طول تعطیلات تابستان، نزد پدربزرگ و مادربزرگش، تأثیرات دیگری بر سرنوشت او گذاشت. اوتزن در آنجا دو هنرمند، یعنی Paul Schrøder و Carl Kyberg را ملاقات کرد که او را با هنر آشنا کردند. همچنین Einar Utzon-Frank، یکی از خویشاوندان پدری او که یک مجسمه‌ساز و همچنین استاد آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا بود، بر او تأثیر گذاشت و باعث شد او به مجسمه‌سازی علاقمند شود. زمانی کلیه شواهد حاکی از آن بود که اوتزن می‌خواهد هنرمند شود، اما دست آخر، او متقاعد شد که رفتن به مدرسه معماری می‌تواند بهترین مسیر حرفه‌ای برای او باشد. اگرچه نمره‌های نهایی او در دبیرستان، به ویژه در ریاضیات، ضعیف بودند، اما استعداد عالی او در طراحی دست آزاد به اندازه‌ کافی قوی بود که او بتواند در امتحان ورودی آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا در کپنهاگ پذیرفته شود.

زمانی که اوتزن در سال 1942 از آکادمی هنرهای زیبا فارغ‌التحصیل شد، مانند بسیاری از معماران آن زمان، به دلیل جنگ جهانی دوم، به کشور بی‌طرف سوئد گریخت که در آنجا او به خاطر طولانی‌شدن جنگ، در دفتر استکهلم Hakon Ahlberg مشغول کار شد. به دنبال آن، او به فنلاند رفت تا با آلوار آلتو کار کند. اوتزن همواره از آلوار آلتو، گونار آسپلوند و فرانک لوید رایت، به عنوان مهم‌ترین اشخاص تأثیرگذار بر کار شخصی خود یاد می‌کرد. او در طول دهه بعد سفرهای بسیاری انجام داد و از مراکش، مکزیک، ایالات متحده، چین، ژاپن، هند و استرالیا دیدن کرد و چنین مقدر بود که مقصد آخری، به عامل مهمی در زندگی وی تبدیل شود.

بیشتر پروژه‌های اوتزن در زادگاهش دانمارک اجرا شده‌اند، اما شهرت او بیشتر به خاطر طرح ساختمان آیکونیک اپرای سیدنی، است. ماجرای این پروژه در واقع از سال 1957 آغاز می‌شود، زمانی که یورن اوتزن 38 ساله، هنوز معمار نسبتاً ناشناخته‌ای بود و در مسابقه طراحی ساختمان اپرای سیدنی شرکت کرد. در این مسابقه که حدود 230 شرکت‌کننده از بیش از سی کشور جهان در آن شرکت کرده بودند، کانسپت او انتخاب شد که در آن زمان از سوی رسانه‌های همگانی به عنوان «سه تاق بتنی صدف‌مانند که با تایل‌های سفید پوشیده شده» توصیف شد. ساخت طرح پیشنهادی او در سال 1959 شروع شد و اجرای آن به دلیل بروز مشکلات مختلف، از جمله ترک پروژه توسط اوتزن در سال 1966، پس از مشاجرات تلخ و ناگوار با مقامات استرالیا درباره هزینه و مسائل مربوط به زمان‌بندی، نهایتاً در سال 1973 پایان یافت. اپرای سیدنی، از زمان افتتاح، به پرفعالیت‌ترین مرکز هنرهای نمایشی در جهان تبدیل شده است، بطوری که در سال روی‌هم‌رفته 3000 رویداد در آن برگزار می‌شود و حدود دو میلیون تماشاگر دارد.

اپرا هاوس سیدنی (در انگلیسی: Sydney Opera House) به معنای "خانه اپرای سیدنی" یکی از متمایزترین بناهای قرن بیستم از لحاظ هنر معماری بشمار می‌رود که در شهر ساحلی سیدنی و در ایالت نیو سات ولز کشور استرالیا قرار دارد. خانه اپرای شهر سیدنی در حال حاضر یکی از مهم‌ترین اماکن توریستی در کشور استرالیا به شمار می‌رود.

یورن اوتزان آرشیتکت و معمار دانمارکی اپرا هاوس شهر سیدنی در سال ۱۹۵۷ به طور غیرمنتظره‌ای برنده طراحی اپرا هاوس شد. نهایتا اپراهاوس در ۲۰ اکتبر ۱۹۷۳ رسما توسط ملکه الیزابت دوم گشایش یافت.

از لحاظ هنری، خانه اپرای سیدنی، یکی از مشهورترین اماکن دنیا برای اجرای هنرهای نمایشی است. البته فقط تعداد اندکی از بازدیدکنندگان با هدف دیدن نمایش به آنجا می‌روند، زیرا محیط اطراف آن فضایی سرشار از آرامش به ارمغان می‌آورد.

این ساختمان نه تنها بندر استرالیا را مزین كرده، بلكه به كل خط آسمان شهر سیدنی زیبایی بخشیده است. ایده ”آتزون“ این بود كه ساختمانی بسازد كه آینه تمام نمای بادبان های كشتی ها، امواج اقیانوس و نماد واضحی از صدف های دریایی باشد. از آنجا كه طرح اولیه از نظر جنبه های سازه ای آن قابل اجرا نبود، در سال1959 هنگامی كه مرحله اول ساخت آغاز می شد، شكل صدفی بام ها تغییر یافت. مرحله دوم اجرا در سال1962 با طرح جدید مهندسی سقف های صدفی شكل شروع و تا1967 ادامه یافت .
”آتزون“ پس از بروز پا ره ای اختلاف نظرها با دولت جدید ”ساوث ویلز“South Wales ) ) درسال1966 از ادامه كار استعفا داد. مرحله پایانی كار با استفاده از مصالحی كه برای صرفه جویی اقتصادی با مصالح مورد نظر ”آتزون“ متفاوت بود، تكمیل شد.
 اپرای سیدنی پس از14 سال عملیات اجرایی، در اكتبر1973، به وسیله ملكه الیزابت دوم با افتخار افتتاح شد و در اكتبر1999 بیست و پنجمین سالروز این اپرا جشن گرفته شد. از بین چهار تالار این ساختمان، بزرگ ترین آن ها به سالن كنسرت اختصاص داده شده است كه گنجایش2679 صندلی را دارد .
ساختمان اپرای سیدنی به دلیل آكوستیك قوی آن، كه امواج صوتی را در كمتر از2 ثانیه مستهلك می كند، شهرت دارد . سه تالار دیگر این ساختمان به ترتیب به اجرای اپرا، نمایش تئاتر درام و اجرای كارهای نمایشی اختصاص دارند .در مارس1999نیز پنجمین سالن برای اجرای موسیقی، نمایش های كوچك و رقص افتتاح شد .

اجرای ساختمان به صورت غلافی شکل در سال 1889 به اوج اعتلای خود رسید . مقارن همین زمان آسمان خراش ها در شیکاگو ساخته شدند که باز برای محاسبه آن ها از همین روش محاسبات خطی استفاده شد که تا به امروز رو به پیشرفت و کمال است . حتی محاسبه تیرهای بتنی « از پیش فشرده » تا حدی از شیوه محاسبات خطی قرن نوزدهم متأثر است .
در قرن حاضر روش های تازه ای در محاسبات ساختمانی بوجود آمده که تا محاسبات خطی متفاوت است . در روش محاسبات خطی چنان که اشاره شد اصل بر این است که نیرو های ساختمان را در محل تیرها و ستون ها متمرکز کرد . اما با روش جدید کوشش می شود ساختمان از تیر و ستون استقلال یابد و هر عضو متحمل بار خود و باری که بر آن وارد می آید گردد . و بدین ترتیب می توان ساختمان را به فرم های مختلف به اصطلاح ریخت . البته چنین کاری خالی از اشکال نیست و نمی توان نیرو ها را به دقت در همه قسمت های ساختمان محاسبه کرد و باید به مدد آزمایشات و یا ساختن ماکت پخش نیرو را در تمام قسمت ها مشاهده کرد . از این رو فن ساختمان به ماورای عرصه محاسبات می رود و به دنیای احساس راه می یابد و چون «ریختن» جای « ساختن » را می گیرد , معماری به مجسمه سازی تقرب می جوید .

Sydney Opera House 2
پیدا است که آهن نمی توانست جوابگوی چنین نحوه ساختمانی باشد و به ماده ای احتیاج بود که انعطاف پذیری بیشتری داشته باشد . در حدود سال 1900 خواص ساختمانی بتن مسلح به اندازه کافی بر مهندسان معلوم بود که بتوان آن رابه نحوه جدید بکار برد . ساختمان های غلافی که « فری سینه » و « مایار » در حدود سال 1930 ساختند شاهدی بر این گفته است . مایار از جمله نخستین کسانی بود که امکانات محاسبات تازه ساختمانی را شناخت ؛ و در پل های وی که زیبایی آن ها هر چشم آشنا به هنر معاصر را به خود می خواند نیروها در صفحات نازک بتن مسلح انتشار می یابند و از این رو به پایه های گران پیکر احتیاج نیست . « مایار » وقتی خاطر نشان کرده است که منشاء الهام وی در طرح ساختمان های غلافی دیگ بخار بوده است – در واقع در ساختمان های غلافی نیز مانند دیگ بخار تمام نیروها در سراسر غلاف منتشر می شود – در حال حاضر از نحوه ساختمانی غلافی در بسیاری از شعبات صنعت استفاده می شود . « ای . وای . گالانتای » فهرستی تقریبی از صنایعی که به استفاده از این نحوه ساختمانی رو می آورند بدست میدهد .


امروز در ساختن اتومبیل و واگن های راه آهن به جای آن که شاسی و بدنه جدا از یکدیگر ساخته شوند و بعد بدنه بر شاسی به اصطلاح سوار شود می توان شاسی و بدنه را یک پارچه و غلافی ساخت – اتومبیل و یا واگن در این صورت واجد « جدار فشرده » خواهد بود - . در ساختن هواپیما و کشتی نیز « جدار های فشرده » عظیم جای شاسی و بدنه را می گیرد . دایره استفاده از ساختمان های غلافی به این جا محدود نمی شود ؛ ساختن سد ها به این روش که ابتدا در فرانسه معمول شد روز به روز پیشرفت بیشتر می کند و ساختن دهانه های عظیم و شمعی های گران پیکر را که برای احداث سد به شیوه معمولی لازم است غیر لازم می سازد . حتی این نحوه ساختمانی در ساختن مبل و صندلی معمول گشته است , صندلی های تک پایه ای که « ارو سارنن » ( معمار آمریکایی که متأسفانه بجوانی در گذشت ) ساخت مثال بارز شیوه ساختمانی غلافی در طرح میز و صندلی هستند .

اپراهاوس شامل پنج سالن تئاتر، پنج سالن تمرین نمایش، دو سالن اصلی، چهار رستوران، شش بار و تعداد زیادی فروشگاه است. گفتنی است که پوسته حلزونی شکل اپراهاوس شامل یک میلیون و ۵۶ هزار تکه سنگ‌گرانیت سوئدی می‌شود.

 

اپرای سیدنی پس از 14 سال عملیات اجرایی ساخته شد ؛ ساختمان اپرای سیدنی به دلیل آکوستیک قوی آن ؛ که امواج صوتی را در کمتر از 2 ثانیه مستهلک می کند ؛ شهرت دارد .

تحلیل فضایی ساختمان اپرای سیدنی

در حقیقت ما قبل از وارد شدن به یک ساختمان باید مسیری را طی کنیم تا به ورودی آن برسیم و این اولین مرحله در سیستم سیر کو لاسیون است .

تعریف مسیر مارپیچ :

مسیر حلقه ای راه رسیدن را طولانی تر می کند و به دلیل حرکت پیرامون محیط یک ساختمان فرم سه بعدی آن تآکید ویژه ای دارد وقتی به سوی بنا حرکت می کنیم ورودی آن ممکن است بارها دیده شود و یا تا انتهای مسیر از دید ما پنهان بماند . در اپرای سیدنی مسیر رسیدن به بنا مارپیچ می باشد و همین طور از جلو .

تعریف مسیر از جلو:  

مسیر دسترسی به بنا از جلو : جهت ورودی ساختمان را در امتداد مسیری محوری و مستقیم نشان می دهد و مقصد نهایی دید در مسیر رسیدن به بنا کاملا مشخص است چهره کاملی از ساختمان و یا نمای دقیقی از ورودی آن .

در ساختمان اپرای سیدنی مسیر تردد از گونه ( مار پیچ) شکل می باشد .

 ورودی ساختمان اپرای سیدنی از نوع پیش آمده بود یعنی سطح بیرونی یا سقف بنا به صورت بالکنی ورودی بنا را احاطه کرده است و دیواری شیشه ای جدا کننده ی فضای بیرونی و داخلی ساختمان می باشد . ورودی ساختمان بالاتر از سطح؛ صفر صفر زمین قرار گرفته و در کل خود ساختمان با ارتفاع نسبت و سطح صفر صفر بنا شده و همین امر باعث قرار گرفتن یک سری پله در جلدی هر یک از ورودی ها شده است.

در عکس بالا  ساختمان اپرا را می بینید که سایه ی برج های اطراف به طور اتفاقی بر روی آن افتاده و زیبایی آن را صد چندان نموده است .(بحث سایه اندازی ها )

همانطور که قبلا گفته شده مسیر اصلی دسترسی به این بنا مسیری مارپیچ گونه می باشد این مسیر در کنار دریا انتخاب شده تا بازدید کنندگان از این بنا دید کاملی از طرح بنا که عمدتاً برونگرا بوده واز معماری این ناحیه تبعیت داردداشته باشند وهمین طور از مناظر دریایی که ایده ی اصلی این ساختمان نیز برگرفته از آن می باشد دیدن کنند و این کار در نگاهی کلی ابتکاری جالب می باشد که مسیر رسیدن به بنا را نیز مسیری مفرح و بازدید کننده را با کلیت اجتماعی – فرهنگی و معماری بندرسیدنی آشنا کرده و ساختمان را درمعرض نمایش بازدیدکننده قرار می دهد (یعنی با یک تیر دو نشان زدن .)

 به

تصویر بالا خط آسمان زیبای اپرای سیدنی را به نمایش گذاشته است .

تعریف ریتم و تکرار در اپرای سیدنی :

هر حرکتی که از الگویی تکرار شونده از عناصر یا نقوش به صورت منظم یا نا منظم تکرار شده باشد ؛ ریتم گفته می شود . این ریتم می تواند ناشی از دید ما باشد که به دنبال عناصر تکراری ترکیب می رود ویا ناشی از جسم ما که به دنبال عبور کردن از یک توالی فضایی است . ضمنأ ریتم شامل نظریه ی بنیادی تکرار هم می باشد که در معماری برای سازماندهی فرم ها و فضاها مورد استفاده قرار می گیرد . تقریبأ همه انواع ساختمان ها از عناصری که به طور طبیعی تکرار شوند هستند , ساخته می شوند . نظیر تکرار تیرها و ستون ها – دهانه های سازه ای تکراری و...

تصویر بالا از نمای جانبی بنا می باشد که به خوبی بحث ریتم و تکرار را به نمایش گذاشته است .

 

عناصر موجود در یک ترکیب نا منظم ؛ بر طبق موارد زیر گروه بندی می شوند .

نزدیکی یا مجاورت آن ها نسبت به هم

ویژگی های بصری مشترکی که آنها با هم دارند .

اصل تکرار برای سازمان دهی عناصر تکراری در یک ترکیب از هر دو مفهوم بصری که دربالا گفته شد استفاده می کند .در ساختمان اپرای سیدنی از این ویژگی معماری استفاده شده است و تکرار یکی از ویژگی های بارز این بنا می باشد که {همانند موج های دریایی توالی دارد.} در ساختمان اپرای سیدنی از توالی غلاف ها برای به وجود آوردن فضاها استفاده شده است .

تصویر زیر نوع متریال استفاده شده را برای پوشش بنا نشان می دهد .



 

 

تصویر بالا سالن برگزاری کنسرت ها را به نمایش گذاشته است این سالن از لحاظ آکوستیکی منحصر به فرد بوده و کاملا مهندسی شده طراحی شده است .

     

     


 نوشته:معصومه مصفایی


فرانسیس پولنک؛ آهنگسازی مدرن با نغمه‌های گرم و روشن

پنجشنبه 20 آذر 1393

سی‌ام ژانویه امسال پنجاهمین سالمرگ فرانسیس پولنک، یکی از نامدارترین آهنگسازهای فرانسوی قرن بیستم است. پولنک در سال ۱۸۹۹ در پاریس به دنیا آمد.

اهمیت پولنک و تنی چند از همراهانش موسوم به گروه شش در گذر از موسیقی رمانتیک قرن نوزدهم و امپرسیونیسیم دبوسی و راول در عین ارج و احترام به میراث آن ها است.

مادر پولنک نوازنده غیر حرفه‌ای پیانو بود و پولنک با شنیدن آثار شومان و شوبرت که مادرش در خانه می نواخت به موسیقی کلاسیک علاقه‌مند شد.

در نوجوانی به لطف ریکاردو وینس نوازنده اسپانیایی برجسته پیانو با موسیقی پیشگام های عصر خود، دبوسی و راول و اریک ساتی آشنا شد. گذشته از این پولنک به جز یک دوره آموزش خصوصی نزد شارل کوشلن آهنگساز و معلم موسیقی دوره آموزشی رسمی ندید و بیشتر وقت خود را صرف نواختن پیانو و مطالعه‌ی آزاد می کرد.

کوشلن هم که مردی فیلسوف ماب و بیشتر معلم بود تا هنرمند به طریق خاص خود درس می داد، به طوری که مدتی طول کشید تا پولنک به این نتیجه برسد که می خواهد آهنگسازی را پیشه خود کند. یکی از درس هایی که کوشلن در کنار قوانین موسیقی از هارمونی و پولیفونی تا دیگر مسایل فنی به شاگردانش می داد این بود که هنرمند باید در برج عاج بنشیند، نه برای فرار از دنیا، بلکه برای دیدن آن از جایی که بتواند خودش باشد.

نخستین مشوق و راهنمای پولنک در موسیقی مدرن اریک ساتی بود. پولنک در هجده سالگی با شرکت در ارکستر جوانان و اجرای قطعه‌ای به نام «راپسودی سیاه» نظر بسیاری از هنرمندان از جمله استراوینسکی، ژان کوکتو، دیاگیلف و ساتی را به خود جلب کرد. در این قطعه گرچه پولنک هنوز به پختگی نرسیده بود، اما زیر تأثیر موسیقی نوظهور جاز، و کافه‌-موزیک‌های معروف زمانه نغمه‌هایی زنده و زیبا آفریده بود. پولنک سال بعد بازهم با اجرای چند قطعه پیانویی به نام «مومان‌های جاودانی» درخشید. در این زمان بود که اریک ساتی چهره معتبر موسیقی سحرآمیز و سورئال او را تشویق به پرورش زیبایی شناسی خاص خود و گذر از امپرسیونیسم دبوسی کرد. نفوذ شدید ساتی بر پولنک و آهنگسازان گروه شش از همین دوران آغاز شد.

گروه شش

این نام را یکی از منتقدان فرانسوی در مقابل آهنگسازان روسی گروه پنج به موسیقی‌دان‌های جوان هموطنش داد. گروه پنج با آهنگسازهایی چون سزار کویی، موسورگسکی، بالاکیروف، برودین و کورساکف به خاطر رنگ‌آمیزی ارکستر و نغمه‌های شیرین شرقی در آثارشان سخت مورد توجه آهنگسازهای فرانسوی بودند.

بخشیدن عنوان گروه شش به آهنگ‌سازهایی که با الهام از آثار هنرمندان روسی و موسیقی جاز سیاهان، و موسیقی مخصوص کافه‌ها و سالن‌های قدیمی جشن و تفریح اروپایی آهنگ می‌ساختند از این نظر بی مناسبت نیست. پولنک و یاران او در گروه شش مرکب از آرتور هونه‌گر، داریوس میلو، ژرژ اریک، لویی دوری و ژرمن ته‌فر با رو آوردن به موسیقی سبک، چالاک و طنزآمیز که سینمای دوران صامت را سخت زیر تأثیر گرفت، راه خود را از میراث سنگین موسیقی واگنری، رمانتیسم پر تب و تاب قرن نوزدهمی و سمبولیسم غنایی امپرسیونیستی جدا کردند.

در میان اعضای گروه شش، پولنک، هونه‌گر و میلو آهنگسازهای بزرگ مستقلی شدند، لویی دوره، بعدها به شیوه شوئنبرگ و موسیقی آتونال رو آورد، ژرژ اریک درگیر موسیقی فیلم شد و ژرمن ته‌فر تنها زن عضو گروه با علاقه به اپرا کمیک و ساختن آثاری مثل «دیوانه عاقل» به هنرهای صحنه‌ای رو آورد.

ذوق نوآورانه‌ ادبیالت و شعر

.........

آشنایی پولنک در جوانی با آدرین مونیه توسط یکی از دوستان دوران کودکی‌اش نقطه عطف دیگری را در زندگی او رقم زد. آدرین مونیه شاعر و نخستین زن ناشر و کتاب‌فروش فرانسوی است.

تا پیش از او زنانی که در کتابفروشی کار می‌کردند معمولاٌ دستیار شوهرانشان بودند، اما آدرین مونیه نه تنها کتابفروشی‌اش را به نام «خانه دوستداران کتاب» در شماره هفت خیابان ادئون به تنهایی اداره می‌کرد، بلکه مشوق یک زن جوان آمریکایی ادب دوست به نام سیلیویا بیچ شد تا با گشودن کتاب‌فروشی انگلیسی زبان مشابهی تنها چند قدم دورتر از کتابفروشی خودش نقشی تاریخی در انتشار آثار پیشگام قرن بیستم بازی کند.

سیلویا بیچ صاحب کتابفروشی شکسپیر و شرکا در طبقه همکف ساختمان شماره ۱۲ خیابان ادئون همان کسی است که برای نخستین بار اولیس جیمز جویس و سرود آلفرد جی پروفراک اثر تی اس الیوت را به زبان انگلیسی و ترجمه فرانسوی اش را با همکاری آدرین مونیه در پاریس منتشر کرد.

به این ترتیب در سال‌هایی که پای فرانسیس پولنک به مرکز جنب و جوش هنرمندان ساحل چپ رود سن در خیابان ادئون باز شد، شمار زیادی از بزرگان پیشرو شعر و ادب و موسیقی از آپولینر، ماکس ژاکوب، پل الوار و لویی آراگون تا جویس، همینگوی، اسکات فیتز جرالد و جورج آنتیل آهنگساز مهاجر و آوانگارد آمریکایی در آن دور و بر بودند. پولنک در این فضای الهام بخش بهترین کارهای آوازی خود را بر روی اشعار آپولینر و ماکس ژاکوب تصنیف کرد.

بازگشت به دوران کلاسیک با برداشتی نو

صرفنظر از نقاط مشترک میان هنرمندان گروه شش، فرانسیس پولنک را بخصوص در کنار آهنگسازهایی مثل اریک ساتی و ایگور استراویسنکی باید در رده‌ی پیشروهای مکتب نئو کلاسیک قرار داد.

مکتب جدیدی که او پس از نخستین تأثیرها از آثار آهنگسازهای رمانتیک قرن نوزدهم به هنگام نوازندگی مادرش، به آن رو آورد و به مذاق منتقدان سنتی خوش نمی‌آمد، تا جایی که آثار او و دیگر نئو‌کلاسیک‌ها را «موسیقی قرن هجدهم با نت‌های غلط» توصیف می‌کردند.

پولنک اما در جریان تحول هنری خود همچون استراوینسکی که جلوتر از او بار این انتقادها را تحمل می‌کرد به سراغ کلاسیک‌هایی مثل هایدن و موتسارت و آهنگسازهای باروک به ویژه کوپرن و اسکارلاتی رفت و در بسیاری از آثارش از جمله سونات ها و قطعات آوازی و اپرایی بر اساس دریافت‌های بدیع خود از آثار این بزرگان بداهه سرایی کرد.

رساله‌ حیوانات یا دار و دسته اُرفه و پستان‌های تیرزیاس بر اساس سروده‌های آپولینر؛ بالماسکه، براساس اشعار ماکس ژاکوب، باله گوزن های ماده، گفتگوی راهبان کرملیت، خانم مونت کارلو و کنسرت روستایی برخی از آثار مشهور پولنک هستند. فرانسیس پولنک در سال ۱۹۶۳ در پاریس درگذشت.

عزیز معتضدی

نویسنده و روزنامه‎نگار




موسیقی شناسی بومی ارتباط بین فرهنگ و موسیقی

دوشنبه 12 آبان 1393


موسیقی شناسی بومی ارتباط بین فرهنگ و موسیقی«اتنو» در لغت به معنای قوم یا یک گروه خاص از مردم بومی یک منطقه است و در ترکیب با کلمه موزیکولوژی به معنای موسیقی‌شناسی، علمی نسبتاً جدید را پدید می‌آورد که به خصوص در چند سال اخیر توجه شایانی به آن شده است.
هدف اصلی اتنوموزیکولوژی بررسی موسیقی نواحی مختلف دنیا، ریشه‌یابی، مقایسه و یافتن ارتباط آن با سایر مقوله‌های علم و هنر است، به عبارت دیگر، بررسی موسیقی تمام ملیتها و تمام فرهنگها در تمامی اعصار. متخصصین این دانش اساس کار خود را بر پژوهش و جمع‌آوری مدارک و نیز ترویج موسیقی بومی و سنتی در جهت شناخت نیازهای جوامع معاصر قرار می‌دهند.
بنابراین تمام موضوعات مربوط به ابداع و ساخت موسیقی اعم از افراد سازنده، ابزارآلات به کار برده شده، عقاید و عکس‌العملهای مختلف، رفتارها و جریانهای گوناگون و خصوصاً عامل عصر و زمان در حیطه مطالعات اتنوموزیکولوژیستها می‌گنجد. علاوه بر این، کارشناسان این رشته در پژوهشهای خود از دستاوردهای مردم‌شناسان، موسیقیدانان، کارآموزان، آهنگسازان، کتابدارها، زبانشناسان، پژوهشگران فرهنگی و روانشناسان نیز بهره می‌جویند.
دانش اتنوموزیکولوژی نخستین‌بار در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم پایه‌گذاری شد و هدف پدید‌آورندگان آن مطالعه موسیقی با توجه به بافتهای فرهنگی مناطق گوناگون بود. در سال ۱۸۸۱ در شهر وین اطریش دو موسیقیدان به نامهای «گیدو آدلر» و «رابرت لش» مطالعات خود را در این زمینه آغاز کردند. همزمان در کشور آلمان نیز «هوگوریمان»، «کارل استامف» و «اریک فون هورن بستل» به پژوهش در این زمینه روی آوردند.
تأکید کارشناسان اطریشی بیشتر بر جنبه‌های روانشناختی، آواشناختی و ریشه‌یابی موسیقی بود،
در‌حالی‌که همتایان آلمانی آنها بیشتر جنبه‌های تاریخی و فرهنگی موسیقی را مورد بررسی قرار می‌دادند. بعدها؛ یعنی در اوایل قرن بیستم در آمریکا نیز موسیقیدانان به این رشته علاقه نشان دادند و باعث بسط و گسترش آن در این کشور شدند. لازم به ذکر است که لغت اتنوموزیکولوژی را نخستین‌بار یک موسیقیدان آلمانی به نام جاپ کنست ابداع کرد و انجمن اتنوموزیکولوژی را در سال ۱۹۵۵ پایه نهاد.
در آغاز، این رشته تنها به مطالعه موسیقی نواحی بومی اروپا می‌پرداخت، اما در سالهای اخیر تمام حوزه‌های موسیقی دنیا در حیطه این علم گنجانده شده‌اند.
برخی کارشناسان اتنوموزیکولوژی را به دو مبحث «مطالعه موسیقی از زمینه‌های خارجی به موارد داخلی» و «مطالعه موسیقی از زمینه‌های داخلی به موارد خارجی» تقسیم‌بندی می‌کنند.
در طی سالهای گذشته بحثها و اختلاف‌نظرهای بسیاری بر سر مفاهیم و مباحث پایه‌ای این علم در گرفته است.
گفته می‌شود که اساساً اتنوموزیکولوژی، موسیقی را به عنوان بخشی از فرهنگ و زندگی اجتماعی در نظر می‌گیرد و به بررسی ریشه‌ها و سیستمهای بنیادین این هنر می‌پردازد. به عبارت دیگر اتنوموزیکولوژی سیر تحول موسیقی بر اساس پارامترهایی چون فرهنگ و زمان را مطالعه می‌کند و به عنوان مثال تأثیر متقابل فرهنگ جوامع و موسیقی را مورد بررسی قرار می‌دهد.
جان بلکینگ، اتنوموزیکولوژیست انگلیسی در مطالعات خود از «آواهای متشکل از انسانها» و «انسانهای متشکل از آواها» صحبت می‌کند. در مورد نخست تأکید وی بیشتر بر روی این نکته است که چرا انسانها در سیستمهای فرهنگی خود به سراغ موسیقی می‌روند و اساساً «موسیقی» چیست؟ و چرا از آن استفاده می‌کنیم؟
پاسخهای بسیار متنوعی از مناطق مختلف دنیا به این پرسش داده می‌شود، اما در یک پاسخ ساده و معمول گفته می‌شود که موسیقی نوایی است که خود از آواهای مختلف تشکیل یافته، آواهایی که انسان طبق هنر، سلیقه و شرایط خاص به آنها نظم داده و ریتم مشخصی را پدید آورده است. کارشناسان موسیقی معتقدند که هر فرهنگی موسیقی خاص خود را می‌طلبد، به این معنی که در هر فرهنگی موسیقی مشخصی به وجود می‌آید. در علم اتنوموزیکولوژی مطالعه شکل‌گیری موسیقی و زمینه‌های وابسته به آن را «مطالعه موسیقی از زمینه‌های داخلی به موارد خارجی» می‌نامند؛ یعنی بررسی ریشه‌های فرهنگی موسیقی و جریان شکل‌گیری آن از آغاز تا انتها.
از سوی دیگر طبق تقسیم‌بندی دکتر بلکینگ می‌توان موضوع را از جهت دیگر؛ یعنی «انسانهای متشکل از آواها» بررسی کرد. بدین معنی که چگونه موسیقی و ساخت آن، رفتارها، باورها و نقطه نظرات بشر را شکل می‌دهد و در جهت خاص هدایت می‌کند.
در نقاط مختلف دنیا حوادث گوناگون زندگی جوامع بشری با نوعی موسیقی خاص همراه است که مشخصه بارز و نشان‌دهنده آنها به شمار می‌روند، فستیوالها، عروسیها، مناسبتهای مذهبی و سایر مراسم مهم موسیقی خاص خود را دارند. این نواها به قدری در تار و پود این مراسم آمیخته‌اند که به هیچ‌وجه نمی‌توان نوعی دیگر از موسیقی را برای آن مراسم در نظر گرفت.
بررسی باورها و رفتارهای تأثیر‌پذیرفته از موسیقی و زمینه‌های وابسته به آن را «مطالعه موسیقی از زمینه‌های خارجی به موارد داخلی» می‌نامند.
یک اتنوموزیکولوژیست در قدم اول به جمع‌آوری قطعات موسیقایی و روایی مناطق مورد بررسی می‌پردازد. هدف این کار را در درجه اول حفظ و نگهداری فرهنگ بومی آن منطقه می‌شمارند. خصوصیات بارز و ارزشمند موسیقی، آن را به صورت هنری قابل مطالعه درآورده است. در چند سال اخیر خطر انقراض ریشه‌های فرهنگی و نابودی موسیقی سنتی کشورها، متخصصین این رشته را بر آن داشته تا در راه نجات این میراث منحصر‌به‌فرد همت گمارند. هم‌اکنون اتنوموزیکولوژی در چندین دانشگاه معتبر تدریس می‌شود و انجمنهای بسیاری در سراسر دنیا سعی دارند موسیقی بومی را از انزوا درآورند و از نابودی آن جلوگیری کنند.

آزاده رجایی


ادامه مطلب

کلاسیسم و نئوکلاسیسم

یکشنبه 27 مهر 1393


کلاسیسم و نئوکلاسیسمدر عرف و زبان موسیقیدانان آماتور یا غیرحرفه‌ای، «موسیقی کلاسیک» معمولاً به موسیقی عمومی، همگانی و یا مردم‌پسند رایج اطلاق می‌شود.در واژگان موسیقی، کلاسیسم با معنای بسیار محدودتری به کار گرفته می‌شود. به عبارت دیگر واژه «کلاسیسم۱» آثار موسیقیدانان دوران کلاسیک یا کهن چون هایدن، موتسارت و آثار اولیه بتهوون و تا اندازه‌ای شوبرت را دربرمی‌گیرد.
در مقابل سبک و شیوه رمانتیک قرن ۱۹ موسیقی کلاسیک در کل با محدودیت وجودگرایانه احساساتی و فورمالیسم۳ (شکل‌گرایی) و سادگی مشخص و متمایز می‌شود. شیوه کلاسیسم از زمان تولد هایدن (۱۷۳۲) و بتهوون و مرگ شوبرت (۱۸۲۷) برحسب تقدم و تأخر از ۱۷۵۰ تا ۱۸۲۰ ادامه پیدا می‌کند.
از این رو منطقی است که ما به این دوره نام «کلاسیک» بدهیم. چراکه شاهکارهای موسیقی از همین عصر تا به امروز عرضه شده و پا برجا مانده است. آثار برجسته‌ای در این زمینه، به تساوی توسط آهنگسازان اولیه خلق شده است، همانند آثار باخ و پالسترینا.
اصطلاح کلاسیک غالباً به آثار این آهنگسازان نیز اطلاق شده است. با این همه بهتر آن است که این اصطلاح را به عنوان عبارتی ستایش‌آمیز در ذهن خود نیاوریم، بلکه دقیقاً به آن نام وقایع‌نگاری۴ یا ترتیب زمانی بدهیم.
به طور کلی اصطلاح کلاسیک به سبکی از موسیقی اطلاق می‌شود که تقریباً بین سال‌های ۱۷۸۵ و ۱۸۲۰ توسط هایدن، موتسارت و بتهوون پدید آمده است.
برخی از موسیقی‌شناسان، موسیقی شوبرت را نیز به آن افزوده‌اند، درحالی‌که دیگران آثار پس از بتهوون را که بیشتر به سبک رمانتیسم نزدیک است، موسیقی کلاسیک خوانده‌اند. خصیصه اصلی کلاسیسم در موسیقی، محدودیت آن در بیان احساسات فردی آهنگساز است که با موسیقی رمانتیک ارتباط پیدا می‌کند.
در کل، موسیقی «‌سازی» از موسیقی آوازی دوران کلاسیک اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که فرم‌های مطلوب، اورتور، دایور تیمنتو۵، (نوعی موسیقی‌سازی در چند بخش) تم و وارسیون‌ها و انواع موسیقی در اجرای سونات، کنسرتو، سنفنی و انواع موسیقی مجلسی (تریو، کوارتت، کوئینتت و غیره) بودند. اصطلاح موسیقی کلاسیک۶ گاه برای تمیز دادن موسیقی جدی از موسیقی همگانی، عمومی و رایج به کار گرفته می‌شود.
این وجه تمایز کاملاً قراردادی و اختیاری است و اصطلاح موسیقی کلاسیک بسیار گنگ و نامفهوم به نظر می‌آید. از این رو اصطلاح کلاسیسم را معمولاً کلامی مبهم می‌پندارند، ام‍ّا در واقع سه قلمرو برای معنای آن قایل گشته‌اند:
۱) موسیقی کهن
۲) موسیقی ویژه‌ای مخالف و مغایر با موسیقی رمانتیک و احساساتی
۳) نوعی از موسیقی که به سبک هایدن، موتسارت و بتهوون وابسته باشد. (۱۸۰۹-۱۷۳۲)
در دوران کلاسیک چهار آهنگساز برجسته خودنمایی می‌کنند:
▪ کریستوف گلوک۷ (۱۷۸۷-۱۷۱۴)
آهنگساز آلمانی که به خاطر ایجاد اصطلاحاتی در ا‌ُپرا شهرت دارد.
▪ هایدن۸ (۱۸۰۹-۱۷۳۲)
آهنگساز اتریشی سازندة سنفونی‌ها و اوراتوریها و سوناتها.
▪ موتسارت۹ (۱۷۹۱-۱۹۵۶)
آهنگساز اتریشی، خالق سنفونی‌های بزرگ، موسیقی مجلسی و اپرا.
▪ بتهوون۱۰ (۱۸۲۷-۱۷۷۰)
آهنگساز آلمانی، سازندة سنفونی‌ها، موسیقی مجلسی، موسیقی برای پیانو، م‍ِس، اپرا، اوراتوریو.
فرهنگ موسیقی هارپر۱۱ تألیف کریستین امر۱۲ درباره کلاسیسم می‌نویسد:‌ «کلاسیسم اصطلاحی است کلی برای سبکی از موسیقی که تقریباً بین سال‌های ۱۷۸۵ و ۱۸۲۰ به موسیقی هایدن، موتسارت و بتهوون و دیگران از جمله شوبرت اطلاق می‌شد، ام‍ّا به اعتقاد برخی سبک رمانتیسم نیز از خصیصه کلاسیسم بی‌بهره نمانده است.
زیبایی، ظرافت، ملاحت و بازداری و ممانعت آن از بیان احساسات فردی که با موسیقی رمانتیک سر سازگاری دارد، از خصیصه کلاسیسم به شمار آمده است.
در کل، موسیقی ‌سازی بیشتر از موسیقی آوازی در دوران کلاسیسم اهمیت پیدا می‌کند. اشکال مطلوب و به‌خواسته در موسیقی کلاسیک (اورتور، دایورتیمونتو، تم و واریاسیون‌ها و اشکال گونه‌گون موسیقی) با سونات، کنسرتو و موسیقی مجلسی (تریو، توارنت، کوئینتت و غیره) پیوند می‌خورند.
سازها برای بیشتر بخش‌ها متعلق به دوران کلاسیک پیشین بودند و به طور وسیعی مکتب مانهایم۱۳ را پذیرا شدند.
و فرهنگ موسیقی تألیف ارتور جکوبز A.Jacobs می‌نویسد: «اصطلاح کلاسیسم معمولاً با خصیصه‌ای بسیار مهم در کار گرفته می‌شود، ام‍ّا با سه معنای اصلی و کلی
(۱. متمایز از موسیقی عامه‌پسند و همگانی ۲. مخالفت با موسیقی رمانتیک ۳. موسیقی کلاسیک دینی).
در عمل اصطلاح کلاسیسم کلاً به موسیقی قرن ۱۸ و اوایل قرن ۱۹ محدود می‌شود که حاکمان آن هایدن، موتسارت و بتهوون بودند. البته برخی از موسیقی‌شناسان موسیقی شوبرت را هم به موسیقی هایدن، موتسارت و بتهوون افزودند.
● نئوکلاسیسم
نهضتی از قرن بیستم که اساساً بازتابی است بر ضد ا‌ِموسیونالیسم۱۴)عاطفه‌گرایی) مهارنشده اواخر نهضت رمانتیسم که با آرمان‌های زیبایی‌شناختی و اشکال و یا روش‌هایی که از موسیقی اولیه آهنگسازان، به‌ویژه از آهنگسازان قرن ۱۸ چون باخ، مندل، پرگولزی، موتسارت و غیره ریشه گرفته باشند.
این تأثیر تأکید آشکاری است بر ساختار کنترپوانی و تکیه بر احیای اشکال کهن موسیقی چون توکاتا۱۵ (آهنگی با فرم آزاد) و پاساکاگلیا۱۶ (یک قطعه‌سازی به ویژه یک رقص) فوگ۱۷ (آهنگی که از کانون۱۸ مشتق می‌شود و در آن ظاهراً تم اصلی به هنگام بسط، از تم‌های فرعی می‌گریزد) اوستیناتو (نمودار یا ریتمی در موسیقی که مصرانه تکرار شود) کنسرتو گروسو۱۹ (کنسرتی که برای سه ساز به سبک سوناتر ساخته شده باشد) ریچرکاره۲۰ (نوعی کمپوزیسیون کنترپوانی‌سازی رایج در قرن ۱۶ و ۱۸ به‌ویژه با روش تقلیدی) موتت۲۱ (یک قطعه آواز چندصدایی که بر اساس یکی از فصول انجیل ساخته می‌شود) با کاهش و تقلیل رنگ‌های ارکستری، طنین و رسایی‌ها و رها کردن موسیقی برنامه‌ای و تمایل کلی به سبکی برونی و عینی و مستقل، که غالباً ضد احساسات رمانتیک برمی‌خیزد.
بازگشت به باخ (یا دیگر آهنگسازان اولیه) الزاماً به معنای برگشت به زبان موسیقایی زمان او نیست.
نئوکلاسیسم بیش از پیش ناموزون‌تر و از لحاظ ریتم پیچیده‌تر می‌شود، چراکه خطوط فرعی رخصت پیدا می‌کنند تا طبق عملکرد ملودیک خود و بدون توجه به ترکیبات هارمونیک، به حرکت درمی‌آیند.
پس از موارد استثنایی چون سونات در دیم ناتی ویتاتیس کریست۲۲ اثر بوسونی۲۳ نوازندة پیانو و آهنگساز ایتالیایی (۱۹۲۴ـ۱۸۶۶) و سنفنی کلاسیک اثر پروکوفیف۲۴ آهنگساز روسی (۱۹۵۳ـ۱۸۹۱) رواج یافت و تقریباً در ۱۹۲۰ با روندی برجسته (نوعی موسیقی که خصیصه ممتاز آن تکرار متناوب تم اصلی است) عرضه گشت.
سونات برای پیانو فورته (۱۹۲۲) و اوکتت۲۵ آهنگی برای هشت ساز زهی یا بادی اثر استراوینسکی۲۶ آهنگساز روسی (۱۹۷۱ـ۱۸۸۲) در میان نمونه‌های مشخص نئوکلاسیسم وضوح بیشتری دارند.
در میان‌ آهنگسازانی که برداشت‌های نئوکلاسیسم خود را بسط و گسترش دادند، باید از بارتوک۲۷ آهنگساز مجارستانی (۱۹۴۵ـ ۱۸۸۱) هیندمیت۲۸ آهنگساز آلمانی (۱۹۶۳ـ ۱۸۹۵) کاسه‌لا آهنگساز ایتالیایی (۱۹۴۷ـ ۱۸۸۳) مالیپیرو۲۹ آهنگساز ایتالیایی، پیستون piston و دیگران را نام برد.
به هر تقدیر پس از مرگ بوسونی، اصطلاح نئو‌کلاسیسم نظر بسیاری از آهنگسازان را به خود جلب کرد و به عنوان نهضتی متعالی از ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰ برجای ماند.
در میان آهنگسازانی که به نئو‌کلاسیسم توجه ویژه‌ای مبذول داشتند، باید از ایگور استراوینسکی نام برد که کنسرتوی پیانوی او ا‌ُدیپوس رکس۳۰ یا شاه اودیپوس و سنفنی پژوم۳۱ (۱۹۳۰) حاکی از این تمایل ویژه او به نئوکلاسیسم در موسیقی است.
هیندمیت در نخستین ورسیون چرخه آوازی خود با نام «زندگی مریم مقدس» به این نهضت روی می‌آورد.
آلبر روسل۳۲ (۱۹۳۷ـ ۱۸۶۹) آهنگساز فرانسوی آلفردو کاسه‌لا۳۳ (۱۹۴۷ـ ۱۸۸۳) آهنگساز ایتالیایی مالیپیرو (۱۹۷۳ـ۱۸۸۲) آهنگساز ایتالیایی، ماکس رگر۳۴ (۱۹۱۶ـ۱۸۷۳) آهنگساز آلمانی و والتر پیستون۳۵ آهنگساز آمریکایی (۱۹۷۶ـ۱۸۹۱) پروکوفیف۳۶ آهنگساز روسی (۱۹۵۳ـ۱۸۹۱) به ویژه آثار هیندیت عناصر دیگرسانی کلاسیسم را در سبک مدرن به تصویر می‌کشند.
هیندمیت در بسیاری از کمپوزیسیون‌های خود کنتریوان باروک را در کار می‌گیرد. ام‍ّا هارمونی‌های او به قرن بیستم سر می‌کشند که گستره کروماتیسیزم۳۷ (فواصل نیم‌پرده) در آن‌ها کاملاً مشهود است



منبع : سایت تخصصی گیتار


ادامه مطلب

اپرا

یکشنبه 30 شهریور 1393

فرمی اصلی تئاتر لیریک، تراژدی یا درام بزرگی است که به موسیقی گذارده می شود. تمامی نقش های آن ضمن بازی خوانده هم می شود، همان طور که صحبت هم می تواند در بعضی قسمت های آن داخل شود. این فرم در سال های آخر قرن 16 در زمانی که تونالیته جایگزین مدهای قدیمی و مونودی همراهی شده گردید در ایتالیا ظاهر شد. گروهی تحصیل کرده فلورانسی کوشیدند تا مفهوم دراماتیکو – موزیکال باستان را مجددا احیا کنند. رینوچینی شاعر و موسیقیدانان، گالیلئی ، کاچینی، پری که می خواستند تا متن شاعرانه بیشترین اهمیت را بدهند، سبک رپرزانتاتیف را ابداع کردند، نوعی دکلاماسیون موزیکال که با باس کونتینو حمایت می شد.

دافنه اثر رینو چینی (1954) که بعد کاچینی هم  آن را به موسیقی گذارد، به نظر می رسد اولین اثر دراماتیک باشد.این حرکت در اوایل قرن 17 گستردگی پیدا کرد. بزودی اپرا هم که هنوز درام به موسیقی گذارده نامیده می شد، قواعد خشکی را که فلورانسی ها برای آن وضع کرده بودند کنار نهاد و زیر تاثیر مونته وردی ،به سبکی ملودیک تر و با حالت تر تبدیل شد.مصنفان به رسیتاتیف ، ائر، دوئو ، گروه خوانی هایی افزودند و در ارکستر رفتار دراماتیک را برجسته کردند. در 1673، در ونیز اولین تئاتر اپرا گشایش یافت.بعد از مونته وردی، کاولی لگرنزی و چستی مکتب ونیز را پیش بردند به طوری که در پایان قرن17مکتب ونیز برتری و اهمیت پیدا کرد. علیرغم وجود پرثمر آلکساندر و اسکارلاتی، برتری اپرای ناپل مصادف بود با افول کلی اپرای ایتالیا. این اپرا با گذشت یک قرن، به طور ریشه ای از اصول خود منحرف شد؛ رفتار دراماتیک در آن به حداقل تقلیل یافت، متن شاعرانه قربانی بل کانتو شد و تنها خوانندگان و خود نمایی آنان در آواز خوانی مورد توجه قرار گرفت.

در همان دوران، اپرای فرانسه که دنباله رو اپرای فلورانسی و مونته وردی بود با وجود لولی و جانشینان او شناخته شد، که یکی از دوره های بسیار درخشان تاریخ اپراست. رامو با تعدادی از شاهکارهای خود، تاج افتخاری بر سر آن گذاشت. در انگلستان، اثر تحسین بر انگیز دیدون و آنه، کار پرسل کوششی بود برای ایجاد اپرای ملی انگلیسی که بعد از پرسل دنبال نشد. در آغاز قرن 18، اپرای ایتالیایی از طریق آثار بوجونچینی و هندل توجه تمام جماعت اپرا ایتالیایی را به خود جلب کرد.

در آلمان به تقلید از آثار فلورانسی، شوتز اثر مهم خود دافنه را در1762نوشت. در سال 1678اولین اپراخانه عمومی در هامبورگ افتتاح شد و به نیم قرن اختصاص به اپرای  آلمانی یافت.کایزر، کوسر ، ماتسون تلمان، که متاثر از اپرای ایتالیایی بودند، نامشان همراه با نام مصنفین ایتالیایی روی آفیش ها برده می شد. در قرن 18، اپرا بوفا پیدا شد که اپرای ایتالیایی را دگرگون کرد و باعث پیدا شدن اپرا کمیک فرانسه شد. ولی "اپرا سریا" یا "گراند اپرا" به همین زودی محبوبیت خود را بین مردم از دست نداد. مصنفان با ذوق در آلمان هاسه و اپرا نویسان ایتالیایی در آلمان بونونچینی، پورپورا،جملی،و پیچینی می باشند. شخص اخیر کسی است که در فرانسه به رقابت با گلوگ برخاست. گلوگ موفق شد که اپرا سریا را متحول کند و ابعاد بل کانتو را کاهش دهد. با این تحولات ، پاریس مرکز هنر لیریک شد، مصنفان ایتالیایی به پاریس می آمدند تا در آنجا به دنبال موفقیت بگردند. در میان آنها می توان از کروبینی، اسپونتینی، بلینی و روسینی نام برد.

مکتب فرانسه از دوران رامو تا برلیوز دچار زوال شد و نتوانست مصنف صاحب نامی تربیت کند. ایتالیایی ها امور تئاتر لیریک پاریس را به دست گرفتند. در عوض، مکتب آلمان با داشتن مصنفی چون موزار و شاهکارهای دراماتیک او غنی شد. در قرون19،اپرای سنتی با ائر ها و رسیتاتیف ها و آریوزوهایش فراموش شد. هر چه اپرای ایتالیایی دچار رکود می شد، اپرای آلمان از نظر فرم و حالت رشد می کرد. در ابتدا با وبر و سپس با ریشارد اشتراوس موسیقی دراماتیک بین درام و موسیقی رابطه جدیدی ایجاد کرد. با اپرای بوریس گودونف، اثر موسروفسکی ، به قله رفیعی از هنر تیپیک کرد. با اپرای بوریس گودونف، اثر موسروفسکی، به قله رفیعی از هنر تیپیک روس دست یافت.

مکتب فرانسه با چند اثر در پایان قرن 19در خششی به دست آورد که دروازه های قرن 20را بر روی اپرا گشود. مهمترین اثری که در این دوران نوشته شد پله آس و ملیزاند دبوسی است. این اثر یک موفقیت استثنایی و منحصر به فرد بود. در قرن 20، دوران بزرگی برای تئاتر لیریک نبود. آیا سلیقه دوران معاصر به جای جستجوی افق های تازه، خود را با اصول از اعتبار افتاده دوران قبل راضی نکرده است؟ باید بدانیم که تعداد کمی از شاهکارها این پیشداوری را باطل کرده اند. اثر شایسته مکتب اکسپرسیونیست آلمان،وتسک اثر برگ که هنوز در فرانسه به خوبی شناخته نشده است در فردای اولین روز جنگ جهانی نوشته شده است.


تأثیر هورمونها و افزایش سن بر صدای انسان

یکشنبه 30 شهریور 1393

تغییرات هورمونی نه تنها هنگام بلوغ بلكه در تمام عمر، صدای انسان را تحت تأثیر قرار می‌دهد، بیماریهایی همچون پ‍ُركاری غده تیروئید و برخی از داروهای هورمونی در كنار عوارض جانبی مختلف بر روی صدا نیز اثرات جبران‌ناپذیری بر جای می‌گذارند.خوانندگان زن بهتر است تنها در صورتی از داروهای حاوی اندروژن استفاده نمایند كه امكان درمان دیگری نباشد.داروهای ضد بارداری كه امروزه رایج است بر خلاف برخی از داروهای قدیمی ظاهراً بر روی صدا تأثیری ندارند. رنگ صدای اغلب زنان در سنین یائسگی تغییر كرده و اوج صدایشان هنگام خواندن پایین می‌آید، این تغییرات ظاهراً با مصرف استروژن كاهش می‌یابد. اما استفاده از قرصهایی كه علاوه بر استروژن حاوی اندروژن هستند،‌ برای خوانندگان زن جایز نیست.

بر اساس تحقیقات در دوران بارداری نیز تارهای صوتی، كمی متورم می‌شوند و گاهی صدای زنان باردار بم و یا زنگ‌دار می‌شود، اما این تغییرات پس از بارداری از بین می‌رود.صدای هر فرد گستره دینامیك خود را دارد كه با تمرین می‌توان آن را افزایش داد. تغییرات هورمونی و برخی از بیماریها وسعت صدای خواننده را محدود می‌كند.با افزایش سن نیز صدای انسان تغییر می‌كند. صدای زنان اغلب بم‌تر و بی‌رنگ‌تر و یا خشن و جیغ‌مانند و صدای مردان زیرتر می‌شود. این تغییرات به ویژه برای زنان حدود سن 50 سالگی نمایان می‌شود.همچنین در سنین بالا آثار خستگی در صدا زودتر ظاهر می‌شود كه این خستگی تغییراتی را در كیفیت صدای خواننده به همراه دارد. معمولاً رنگ صدای خواننده تغییر می‌كند و یا صدا گرفته و كم‌حجم می‌شود. همچنین گسترة دینامیك صدا كاهش می‌یابد و خواننده هنگام بلند و یا آهسته خواندن دچار مشكل می‌شود.محدودیتهایی كه در حجم صدا وجود دارد نیز اغلب به دلیل تكنیك نادرست خواننده و یا افزایش سن اوست.كمتر خواننده‌ای می‌تواند در دهه هفتاد سالگی از عمرش خوانندگی را به طور حرفه‌ای ادامه دهد. اما یك خواننده جوان باید بتواند چندین ساعت بدون احساس خستگی بخواند.علت خستگی زودهنگام صدا اغلب انقباض شدید و نادرست عضلات و یا بسیاربرای خوانندگان انجام تمریناتی كه استقامت بدن را افزایش می‌دهند مناسب است، به عنوان مثال آنها می‌توانند 15 تا 20 كیلومتر در هفته بدوند.البته رشته‌های ورزشی‌ای كه حین انجام آن ورزشكار بیشتر با بینی نفس می‌كشد مناسب‌تر است. ورزشهایی مانند دوچرخه‌سواری، شنا و كوهنوردی به خوانندگان توصیه می‌شود.

مصرف ویتامین C نیز تا حدی از عفونت مجرای تنفسی جلوگیری می‌كند، به‌ویژه هنگام فعالیت شدید جسمانی ویتامین C خطر ابتدا به سرماخوردگی و عفونت مجرای تنفسی را كاهش می‌دهد. اگر حنجره خواننده ملتهب باشد خوانندگی عوارض بسیار بدی را در پی دارد. در هر حال پزشك باید تشخیص دهد كه آیا خواننده می‌تواند بخواند یا خیر.برخی از اقدامات متداولی كه افراد هنگام سرماخوردگی انجام می‌دهند برای خوانندگان توصیه نمی‌شود، به عنوان مثال بخور جوشانده بابونه و یا عصاره آن غشای مخاطی دستگاه تنفسی را خشك می‌كند.استفاده از آب نمك به همراه قطره‌های بینی (به عنوان مثال otriven) و ویتامین B6 مفید است، اما، استفاده طولانی مدت از قطر‌ه‌های بینی نیز به بافت مخاط بینی آسیب می‌رساند. همچنین بخور دائمی هنگامی كه عفونتی در دستگاه تنفسی وجود ندارد نه تنها مفید نیست بلكه سطح غشای مخاط بینی را نرم و مستعدِ زخم شدن و آسیب‌دیدگی می‌كند.هنگام سرماخوردگی باید از مصرف الكل و به خصوص استنشاق دود سیگار دوری كرد.

مصرف آنتی‌بیوتیك نیز برای مقابله با عفونت مجرای تنفسی توصیه نمی‌شود زیرا آنتی‌بیوتیك در برابر ویروسها بی‌تأثیر است.گاهی برخی عادات زیا‌ن‌آور مانند سرفه كردن و یا سینه صاف كردن قبل از شروع دوره آموزشی برای هنرجویان به صورت عادت درآمده است كه باید آنها را برطرف نمود.انقباض شدید عضلات حنجره، زبان، فك و پشت گردن، اشتباه رایج خوانندگان است. در مواردی ناهنجاریهای فك و دندانها موجب گرفتگی عضلات می‌شود. برای رفع مشكلات خاصی كه ناشی از گرفتگی عضلات هنگام خواندن است، باید به پزشك متخصص رجوع كرد.اگر محیط پر سر و صدا باشد شدت و ارتفاع صدا هنگام صحبت كردن بالا می‌رود كه این اثر «Lombrad  بلند و طولانی خواندن است. احساس درد، هنگام خواندن نیز می‌تواند ناشی از بیماریهای حنجره، فشار زیاد به آن و یا گرفتگی زیاد عضلات باشد.

مراقبت از صدا:

جزئی‌ترین لطمه به حنجره و تارهای صوتی و یا بقیه اعضای بدن توانایی و كارآیی خواننده را كاهش می‌دهد. از این رو شیوة زندگی خوانندگان باید به گونه‌ای باشد كه بدن و صدای آنان سالم بماند. خواب كافی، ورزش و فعالیت در هوای تازه و تغذیه مناسب از مواردی است كه خوانندگان باید در برنامه روزانه خود مد نظر قرار دهند.همچنین خوانندگان حرفه‌ای می‌بایست برای رسیدن صدایشان به سطح مطلوب و نگه داشتن آن در این سطح تمرینات خاصی انجام ‌دهند.

تمـرین ذهنی و تمرینات گرم كردن (Warn up) هنگام شروع خوانندگی از به كارگیری نادرست حنجره و وارد آمدن فشار زیاد به آن جلوگیری می‌كند. خوانندگی فعالیتی دشوار و توان‌فرساست كه شرایط فیزیكی و جسمانی مناسبی می‌طلبد.طبیعتاً وضعیت روحی و جسمی بد و نامناسب تأثیر نامطلوبی بر صدا می‌گذارد. اگر عضلاتی كه برای خوانندگی به كار گرفته می‌شوند ورزیده نباشند اختلالاتی در صدای خواننده ایجاد می‌شود. بی‌شك دود سیگار، بافت مخاطی مجرای تنفسی و تارهای صوتی را تحریك می‌كند، البته انعطاف‌پذیری افراد در برابر بوی توتون، متفاوت است، در حالی كه بسیاری از خوانندگان در مكانهایی كه سیگار كشیده می‌شود نمی‌مانند، برخی دیگر معتقدند سیگار هیچ زیانی برایشان ندارد.اما مسلماً خوانندگان باید حداقل چند ساعت قبل از اجرا از استنشاق بوی سیگار و مصرف الكل خودداری كنند. الكل علاوه بر اینكه بر سیستم عصبی تأثیر منفی می‌گذارد به غشای مخاطی دستگاه تنفسی نیز آسیب می‌رساند.سرماخوردگی نیز می‌تواند به صدای خوانندگان آسیب برساند.

نجام فعالیتهای ورزشی برای مقابله با این بیماری بسیار مهم است.بر اساس تحقیقات ورزش با افزایش قدرت دفاعی بدن در برابر میكروبها از عفونت مجرای تنفسی جلوگیری می‌كند همچنین Effect نام دارد.خوانندگان حرفه‌ای و آموزش دیده یاد می‌گیرند كه از این حالت اجتناب كنند، اما كسانی كه آموزش كافی ندیده‌اند هنگام اجرا در سالنهای بزرگ و یا به همراه اركستر بیش از حد به حنجره‌شان فشار می‌آورند. این اثر به خصوص در كنسرتهایی كه در فضای باز انجام می‌شود به دلیل كم شدن بازگشت صدا بیشتر است. همچنین خوانندگان پاپ كه معمولاً آموزشهای آكادمیك لازم را ندیده‌اند بیشتر آسیب می‌بینند.هر خواننده باید مرزها و محدودیتهای صدایش را بپذیرد، خوانندگانی كه سعی می‌كنند بیش از وسعت و دینامیك صدایشان بخوانند به حنجره‌شان آسیب می‌رسانند.علاوه بر این، خوانندگان باید بتوانند بر هیجان و ترس از صحنه غلبه كنند. این ترسها و بیماریهایی مانند افسردگی و بسیاری از اختلالات روانی دیگر به صدای انسان آسیب می‌رساند. در این موارد باید از روان‌پزشكان و روانشناسان كمك گرفت. خوانندگان جوان به دلیل فعالیت فیزیكی و فشار روانی زیاد اغلب كمی قبل از اجرای كنسرت بیمار می‌شوند.آنها معمولاً قبل از كنسرت بیش از توانایی‌شان تمرین می‌كنند، و كمبود خواب هم دارند. اما با برنامه‌ریزی و زمان‌بندی دقیق و افزایش تدریجی زمان تمرین می‌توان فشار وارد بر حنجره را كم نمود.



سرنوشت اینگونه به درب میکوبد

شنبه 29 شهریور 1393

برای همه علاقمندان به موسیقی سه ضربه کوتاه روی نت سل و یک ضربه بلند روی نت می بمل یادآور جمله آشنایی است، جمله آغازین سمفونی شماره پنج بتهوون در دو مینور که طی سالهای 1804 تا 1807 نوشته شد و در کنار سایر کارهای او در اپوس 67 قرار گرفت. اولین اجرا در 22 دسامبر سال 1808 در ونیز انجام گرفت، یکی از بزرگترین اجراهای تاریخ موسیقی. برنامه شامل سمفونی شماره 6، دو موومان از مس در دو ماژور، پیانو کنسرت شماره چهار، سمفونی شماره 5 و بالآخره فانتزی کورال بود. تعجب نکنید چیزی حدود 4 ساعت اجرای موسیقی از کارهای جدید بتهوون. دلیل طولانی بودن این کنسرت آن بود که بتهوون اصولا" علاقه داشت تا در آن واحد روی چند قطعه کار کند.

بعنوان مثال بتهوون سمفونی شماره پنج خود را هنگامی به اتمام رساند که سمفونی فا ماژور، پاستورال را به پایان رساند. جالب است بدانید که سمفونی دو مینور ابتدا شماره شش بود و سمفونی فا ماژور شماره پنج، اما پس از اجرای اول در ونیز و قبل از انتشار نت موسیقی آن، بتهوون تصمیم گرفت که سمفونی دو مینور را شماره پنج و فا ماژور را شماره شش نامگذاری کند. برخی نیز تغییر شماره های این دو سمفونی را به اشتباه چاپی در منوی برنامه در شب اولین اجرا نسبت می دهند.


ارکستر قبل از اجرا فقط یکبار تمرین کرده بود و به دلیل اجرای ضعیف، منتقدین پس از آن صحبت زیادی راجع به اینکار ننمودند. اما پس از گذشت حدود یکسال از تهیه سمفونی شماره پنج و انجام اجراهای زیباتر آن، بسیاری از منتقیدین موسیقی و حتی رمان نویسان نتوانستند برای تحسین این اثر زیبا دست به قلم نشوند. بطوریکه امروزه در میان 9 سمفونی او، سمفونی شماره 5 از معروفترین کارهای بتهوون می باشد.

علت شهرت این سمفونی:

علت شهرت بیش از حد این کار سادگی و وضوح زیاد موسیقی آن است. از ابتدا تا انتهای سمفونی شنونده بوضوح همه پیامهایی را که آهنگساز قصد ارائه آنرا دارد دریافت می کند. بدون شک بتهوون توانسته است با خلق جملاتی ساده، در همان 10 ثانیه اول این سمفونی، برای همیشه در همه جا و برای مردم همه فرهنگ ها نام خود و این اثر با شکوه را زنده نگاه دارد. چهار میزان اول از سمفونی 5 بتهوون به عقیده بسیاری از مورخین موسیقی، بتهوون بارها در گفته هایش بیان کرده بود که منظور وی از موتیف های ابتدایی - که هریک دو میزان هستند - این عبارت است : "سرنوشت اینگونه به درب میکوبد"، برخی نیز معتقد هستند که این بیانات ساخته و پرداخته طرفداران او برای بزرگتر نشان دادن شخصیت انسانی وی بوده است.

در هر صورت چه منظور سرنوشت باشد چه نباشد، باید اذعان کرد که موتیف های ابتدایی توانایی بسیار زیادی در القاء نوعی ترس و اضطراب در انسان را دارند. ترسی که اغلب از مشخص شدن حقایق ناگوار در زندگی انسان ها پدید می آید. این ترس شاید نمونه اضطرابی باشد که در روز جزا همه ما دچار آن خواهیم شد. تکرار و بسط این موتیف در طول موومان اول حالت وحشت را به سرتاسر این موومان حاکم می کند، وحشتی که در قسمتهای از موومان اول با انتقال موتیف به گامهای ماژور، تغییر ساز و نیز با ورود تم دیگری در دل شنونده جرقه های امید را شکوفا میکند. دست خط های باقی مانده از بتهوون نشان می دهد برای مدتها او در نظر داشته تا سرآغاز این قطعه را با ارکستر کامل شروع کند، اما همانگونه که مشاهده می کنید در نسخه نهایی تصمیم بر آن گرفته شد تا با سادگی هرچه تمامتر عقیده خود را به مخاطب انتقال دهد.


تاریخچه موسیقی مدرن

شنبه 29 شهریور 1393

موسیقی مدرن(modern)

واژه مدرن؛

      پسندیده عصرحاضرومطابق سلیقه امروزیها.

مدرنیسم(modernism

      گرایش هنری فرهنگی نو وکنارگذاشتن سنتها(نوگرایی)

تعریف عامه مدرنیسم؛

     مدرنیسم به معنای نوگرایی،میشودگفت ازابتدای دوره های غربی به شکلی درموسیقی بوده وتاانتها هم خواهدبود.امامدرنیسم کنارگذاشتن سنتهاوارزش دادن به گرایشات امروزی است.

پست مدرنیسم(پسامدرنیسم)هم توجه به ارزشهای گذشته وسودجویی دراهداف امروزی است.

اماموسیقی عصرحاضریاموسیقی مدرن ازچنددوره یابهتراست بگوییم چندسبک تشکیل شده:

مکاتب دوره ی مدرن و معاصر

 

مکتب امپرسیونیست(امپرسیون حالتی است که از تاثیر عوامل خارجی به انسان دست می دهد)

مکتب رمانتیک نوین آلمان

مکتب اکسپرسیونیسم (کنار گذاشتن واقعیت خارجی دنیای دور  وبر برای کشف واقعیت درونی)

مکتب پریمیتیونیسم (به فرهنگ های بدوی اشاره می کند)

مکتب ترادیسیونالیسم(سنت گرایی)

موسیقی نوین شوروی

موسیقی الکترونیک

موسیقی جاز

موسیقی بلوز

موسیقی راک

موسیقی رپ

1)موسیقی سبک امپرسیونیسم(Impressiounism)

واژه امپرسیون؛

      طلوع آفتاب(حالتی است که از تاثیر عوامل خارجی به انسان دست می دهد)

مکتب امپرسیونیست؛

      واقعیت رابه صورت غیرواقعی بیان میکند.بانی این سبک درواقع نقاشان آن دوره بودندوایده این مکتب متعلق به آنان است.هنرمندانی چون(مونه ورنوار،آلفردسیسیلی،کامی پسیارو)

امپرسیونیسم درفرانسه وباآثارکلودیو دبوسی آغازشد.

2)موسیقی سبک اکسپرسیونیسم(Expressiounism)

مکتب اکسپرسیونیسم؛

      هنرمندبرای رساندن منظورخودواقعیت رابصورت کژنمایی وغیرمعمول بیان میکند.

اکسپرسیونیسم؛( کنار گذاشتن واقعیت خارجی دنیای دوروبر برای کشف واقعیت درونی)

دراکسپرسیونیسم هنرمندنمادی ازواقعیت رابه رخ میکشدکه هیچ شباهتی به واقعیت ندارد،اما اگرآنرا دنبال کنیم به واقعیت خواهیم رسید.

حرکت این هنرازاوایل قرن20م حدود(1935-1910) بدنباله ی امپرسیونیسم شروع شد.

اکسپرسیونیسم براثرنهضتی بزرگ(خصوصاًدرکشورهای آلمان واتریش) برضدرئالیسم وامپرسیونیسم پدیدارشد.ازآهنگسازان این دوره میتوان به(آرنولدشوئنبرگ،آنتوان وبرن،چارلزآیوزو...)اشاره ای داشت.

موسیقی سبک پریمیتیویسم(primitivsm)

پریمیتیویسم :

          اعتقادبه لزوم بازگشت انسان بحالت سادگی دوره ابتدایی خود(بدوی واندیشه بدویت).

این سبک با توجهی در اوائل قرن بیستم به فرهنگهای بدوی اشاره میکند و این شیوه در کارهای استراوینسکی و تا اندازه ای در روشهای بارتوک بر روی ریتم و پولی تونالیته تجلی یافته است . در قطعة  پرستش بهار یکی از انقلابی ترین کارهای قرن بیستم استراوینسکی مانند دبوسی ، نظم پریودیک وزنهای موسیقی کلاسیک و رومانتیک را بر هم میزند و بر خلاف دبوسی از تأکیدهای سنگین ، هر چند نامنظم ، جا به جا استفاده میکند .

موسیقی سبک تردیسیونالیسم(traditionalism)

تردیسیونالیسم؛

      تریدیسیون به معنای سنت است وتردیسیونالیسم اعتقاد به اصالت وحفظ سنن وخصلتهای موروثی است،که رابطه ی خوبی باروشنفکری وعلم گرایی ندارد.همچنین آهنگسازان ونوازندگان پیرواین سبک نیز

به ارزشهای علمی موسیقایی وتئوریهای موسیقی مدرن زیادوابسته نبودندوبیشترازتجربیات ونظریات گذشتگان وآثارپیشین استفاده میکردند.



کاربرد موسیقی در فیزیوتراپی

پنجشنبه 27 شهریور 1393

ارتباط بین سلامت انسان و موسیقی قرن ها مورد بحث بوده است. خاصیت های درمانی موسیقی نه تنها فرایند های فیزیولوژیکی، بلکه سیستم سایکو نورو-ایمونولوژیک را نیز تحت تاثیر قرار می دهد. درد اخطاریست که میگوید بدن ما از بعضی صدمات رنج میبرد. پذیرفته شده ترین تعریف متعلق است به Melzack & Wall  که درد را بعنوان یک تجربه عاطفی و حسی ناخوشایند مربوط به آسیب واقعی یا بالقوه بافت تعریف کرده اند. Honington & Kiff  درد را با داشتن سه جزء فیزیکی، عاطفی و عقلی، توصیف کرده اند. در نظر گرفتن جزء حسی درد، به تنهایی، فقط قسمتی از مشکل را حل می کند. عوامل روانی نقش مهمی را در درد ایفا می کنند. عوامل مشارکت کننده عبارتند از: فاکتورهای فرهنگی، آستانه درد، تجربه های قبلی درد، اهمیت موقعیت ها، احساس تسلط بر درد، اضطراب و... مطالعات آزمایشگاهی، بطور پیوسته اشاره می کنند که وجود اضطراب اهمیت زیادی در بروز درد دارد. Lepanto دریافت که زمانی که فرد بر موقعیت تسلط دارد، درد راحت تر تحمل می شود و افزایش اضطراب آستانه درد را پایین میآورد.  تحقیق روی موسیقی و دردRider بیان می کند که موسیقی هایی که باعث آرامش میشوند (موسیقی های آرام)، برای شرایط دردناک مفیدترند تا موسیقی های محرک. این می رساند که موسیقی با ریتم آرام می تواند به بدن و ذهن آرامش ببخشد. Bailey  پیشنهاد می کند که موسیقی ممکن است از طریق تقویت آرامش، تغییر خلق و احساس تسلط بر موقعیت، درد و رنج را درمان کند.

ترکیب موسیقی و فیزیوتراپی:

اعمال فیزیوتراپی که باعث از بین رفتن درد می شوند، بطور اولیه تکنیک های  modulation حسی هستند و روز درمان دیده شد ، گروه مورد آزمایش که هم فیزیوتراپی و هم موسیقی برای درمانشان استفاده شد ، در روز بعد از درمان ، درد خیلی کمی را گزارش کردند. بعلاوه گروه مورد آزمایش در روز چهارم شروع درمان ، بطور معنی داری شدت درد کمتری را حس می نمودند. با ناباوری دیده شد که بیماران نه تنها آرام می شوند ، بلکه رفتار منفی آنها کاهش یافته و در شرایط خاص ، رفتار مناسب و بهتری از خود نشان می دهند . موسیقی خاص، اثر ترکیبی بسیار بیشتری نسبت به سایر تکنیک های sensory - module دارند . ترکیب موسیقی با فیزیوتراپی ممکن است تمام انواع درد را تحت تاثیر قرار دهد که تغییر رفتار را در همان زمان ، ممکن و نتیجتا باعث ایجاد احساس بهبودی در بیمار می گردد . عمدتا جنبه فیزیکی درد را درمان می کنند . فیزیوتراپی مرسوم ، یک درمان فیزیکی است که هدفش بهبود کیفیت مراقبت های بهداشتی می باشد.

بهر حال ، ما باید بدنبال دستیابی به روش هایی کلی تر و همه جانبه برای درمان باشیم . ترویج موسیقی بعنوان جزئی از درمان ، نه تنها ابعاد روانشناختی درد را مورد توجه قرار می دهد ، بلکه ما را قادر می سازد که دیدگاهی جامع تر در مراقبت از بیمار داشته باشیم . مهار درد با رسیدن دو تحریک حسی بطور همزمان به مغز افزایش می یابد. Melzack &l Wal  فكر می کردند که سلول های بینابینی Tدر سیستم عصبی مرکزی تحت تاثیرعوامل زیادی قرار می گیرند . استفاده از موسیقی ، همانگونه که منجر به آسودگی و کاهش میزان ترس و افسردگی می گردد ، مهار درد را نیز افزایش می دهد . بعلاوه ، تمرکز کاهش یافته و خاطره های ناخوشایند قبلی محو می شوند . در همین زمان ارتباط بین بیمار و درمانگر بهبود می یابد . مدل ترکیبی همچنین می تواند سیکل درد را قطع کند . سیکل درد با قرار گرفتن در فشارهای عصبی و ترس ، قویتر می گردد . علاوه بر این ، موسیقی موجب افزایش اندورفین ها در مغز شده که خود باعث تغییر خلق می شود و نهایتا در تقابل با رفتارهای منفی عمل می نماید . بنابر این موسیقی موانع و سدها را برمی دارد و اجازه می دهد که تکنیک های رفع درد در درمان فیزیوتراپی از اثر بیشتری برخوردار باشد .

نتیجه گیری و نتایج تحقیق:

روشن است که این شروع یک استفاده وسیع و بسیار مفید از موسیقی بعنوان یک وسیله در حوزه فیزیوتراپی می باشد؛ خصوصا در مواردی که مشکل بیمار درد و اضطراب است . موسیقی می تواند در میزان بهبودی کمک کننده بوده و بنابراین در ذخیره وقت و هزینه موثر باشد. تغییرات معنی داری در تجربه درد توسط بیمار در اولین درمان دیده شد. گروه مورد آزمایش که هم فیزیوتراپی و هم موسیقی برای درمانشان استفاده شد ، در روز بعد از درمان، درد خیلی کمی را گزارش کردند . بعلاوه گروه مورد آزمایش در روز چهارم شروع درمان ، بطور معنی داری شدت درد کمتری را حس می نمودند. با ناباوری دیده شد که بیماران نه تنها آرام می شوند ، بلکه رفتار منفی آنها کاهش یافته و در شرایط خاص، رفتار مناسب و بهتری از خود نشان می دهند . مدل ترکیبی فقط منحصر به یک جنبه از درد نیست، بلکه راه های مناسب تر دسترسی به درمان جامع را هم ممکن می سازد. صدا و موسیقی خاص ، اثر ترکیبی بسیار بیشتری نسبت به سایر تکنیک های sensory - module دارند. ترکیب موسیقی با فیزیوتراپی ممکن است تمام انواع درد را تحت تاثیر قرار دهد که تغییر رفتار را در همان زمان ، ممکن و نتیجتا باعث ایجاد احساس بهبودی در بیمار می گردد.


زندگی نامه موتسارت 2

پنجشنبه 20 شهریور 1393

نوآوری های جسورانه

موتسارت به شهرت و محبوبیتی فراوان دست یافته بود، اما از آسایش و تنعم همچنان دور بود. شاید در اعتراض به دیدگاه تنگ بزرگان دربار بود که او، به تأثیر  از دوست آهنگسازش یوزف هایدن در سال ۱۷۸۴ به محافل فراماسون پیوست، که در آن زمان جمعیتی پیشرو با ایده های بشردوستانه به شمار می رفت.

موتسارت که خود را بیش از پیش از فرمایش ها و سفارش های دربار آزاد می دید، به جسورانه ترین تجربه ها و نوآوری های شخصی در آفرینش موسیقی دست زد. در پائیز ۱۷۸۵ شش کوارتت برای سازهای زهی تصنیف کرد و آنها را به دوست پیش کسوت خود هایدن تقدیم کرد. این قطعات در ساختار و بافت هارمونیک، گسستی آشکار را از موازین سنتی نشان می دادند.

موتسارت همچنان در پی فرصتی برای تصنیف اپرا بود، که به فراغتی بیشتر و زمانی فراختر نیاز داشت. در پراگ (پایتخت آن روزی بوهم) توانست حامیان بهتری بیابد. به سفارش دربار پراگ بود که "عروسی فیگارو" را نوشت. این اپرا نخست در روز اول مه ۱۷۸۶ در وین به اجرا در آمد و چندی بعد در پراگ به روی صحنه رفت. موسیقی برای مردم مشتاق موتسارت در نخستین مرحله اقامت خود در وین وضعی نابسامان داشت، اما در عین پریشانی و نیاز مادی، در کار و آفرینش هنری همچنان در اوج شکوفایی بود. در تدریس نوازندگی و نشر موسیقی خود توش و توانی بی اندازه داشت.

در همین روزگار اولین اپرای بزرگ او به نام "آدم دزدی از حرمسرا" به اجرا درآمد و محبوبیت فراوانی برای او به همراه آورد. آوازهای شاد و ملودی های پرنشاط اپرا به زودی بر سر زبانها افتاد. او توانسته بود نغمه های ناب و ساده را در ترکیبی چنان تازه و شاداب عرضه کند، تا همواره در ذهن و روح شنوندگان باقی بمانند. شفافیت الحان، ترکیب شورانگیز نغمه ها، آمیزش استادانه تم ها و همسازی شوخ و شیرین نواهای ارکستر، در نهایت تعادل و شیوایی بود.. در ۱۷۸۲ بار دیگر به همکاری با ارکستر دربار وین دعوت شد. پست تازه زیاد چشمگیر نبود، اما موتسارت با حقوق ثابتی که دریافت می کرد، می توانست به آفرینش موسیقی دلخواه خود بپردازد.

دربار وین از دریای ذوق بی کران او تنها انتظاراتی اندک داشت. اما خود او نیز دیگر در بند آن نبود که تنها درباریان و اشراف را، که غالبا بدذوق و کج طبع بودند، با موسیقی خود خشنود کند. در اوقات فراغت برای مردم عادی و دوستداران واقعی موسیقی آهنگ می ساخت. در هر ژانری آثاری می آفرید که بی درنگ به دل مردم می نشست. موتسارت بیشتر سال ۱۷۸۷ را در پراگ گذراند. در همین شهر بود که رشته ای از آهنگ های مشهور خود را تصنیف کرد: سمفونی شماره ۳۸ که به "سمفونی پراگ" مشهور شد. دو کوینتت برای سازهای زهی و همچنین قطعه معروف "آهنگ کوچکی برای شب" از فرآورده های همین دوران هستند. در پایان همین سال بود که اپرای "دون جوانی" نخست در وین و سپس در پراگ به اجرا گذاشته شد.

آخرین آثار

بیشتر کارشناسان عقیده دارند که موتسارت در سه سال آخر زندگی بهترین و کامل ترین آثار خود را خلق کرده است. ساختار بالغ آثارش از بافت ساده ملودی های ناب تا هارمونی های چندصدایی و پیچ در پیچ فرا می روید. از نظر کمیت نیز این سالهای آخر در خور توجه هستند: چندین تریو و کنسرتو برای سازهای گوناگون، سه سمفونی (۳۹، ۴۰ و ۴۱) را در سال ۱۷۸۷ تصنیف می کند. پارتیتور نسبتا مفصل و پیچیده سه سمفونی آخر را تنها طی سه هفته نوشته است.

موتسارت در سال ۱۷۸۹ برای کسب درآمد بیشتر به آلمان رفت و در شهرهای گوناگون برنامه اجرا کرد. از پادشاه سفارشی مبنی بر تصنیف شش کوارتت دریافت کرد که سه کوارتت را در مدتی اندک روی کاغذ آورد. در اوایل سال ۱۷۹۰ اپرای کمیک "کوزی فان توته" (زن هایی این چنین!) را به سفارش امپراتور اتریش تصنیف و اجرا کرد. این اپرا به خاطر بافت دشوار و مضمون جسورانه اش، تا دهها سال گرفتار غفلت و بی توجهی بود، اما در دهه های اخیر جایگاه شایسته خود را بازیافته است.

در سال ۱۷۹۱ اپرای خیال انگیز "نی سحرآمیز" را به اتمام رساند که در ۳۰ سپتامبر در وین به اجرا در آمد. این اپرا او را در اوج خلاقیت نشان می دهد. مقدمه یا اوورتور اپرا بلافاصله بر سر زبانها افتاد و موتسارت را به اوج شهرت و محبوبیت رساند. اما این همه نتوانست به زندگی او رونق ببخشد و او را به آسایش و تنعم برساند. البته گفته اند که او گرفتار ولخرجی بود، وگرنه از کار خود درآمدی کافی به دست می آورد.

موتسارت در آخرین روزهای زندگی سرگرم تصنیف یکی از زیباترین آثار خود بود که سرانجام ناتمام ماند: رکویم یا موسیقی در سوگ مردگان. اثر را کنتی ناشناس سفارش داد، موتسارت تا آخرین دم حیات بر این اثر آوازی گیرا و پرشکوه کار می کرد و عملا آهنگی شد در سوگ خودش, اثر را یکی از شاگردان وفادار او به اتمام رساند..

موتسارت پس از چند روز بیماری تب آلود ساعتی پس از نیمه شب پنجم دسامبر درگذشت و در مراسمی ساده و محقر در گورستان وین به خاک سپرده شد.

معروف ترین آثار موتسارت:

از موتسارت آثار بسیاری به یادگار مانده است که هرکدام زیبایی و گیرایی خود را دارند. برای شماره گذاری آثار فراوان او، نه از شماره های رایج و معمول "اوپوس"، بلکه از رمز کوشل استفاده می شود.

لودویگ فون کوشل در سال ۱۸۶۲ فهرستی کامل و دقیق از آثار موتسارت عرضه کرد، که امروزه رواج دارد و آثار او را به همان شماره ها می شناسند.

ده اثر زیر را محبوب ترین آهنگ های موتسارت دانسته اند:

۱- آوه وروم کورپوس (کوشل ۶۱۷) قطعه کوتاه آواز کلیسایی
۲- کنسرتو برای کلارینت (کوشل ۶۲۲)
۳- قطعه کوچکی برای شب (کوشل ۵۲۵)
۴- اکسولتاته یوبیلاته (کوشل ۱۶۵) موتت برای صدای سپرانو و ارکستر با همراهی ارگ
۵- اوورتور اپرای عروسی فیگارو
۶- سونات پیانو (کوشل ۳۳۰)
۷- کنسرتو پیانو (کوشل ۴۶۷)
۸- رکویم (کوشل ۶۲۶)
۹- روندوی ترکی از سونات پیانو (کوشل ۳۳۱)
۱۰- سمفونی شماره ۴۰ (کوشل ۵۵۰)


زندگی نامه موتسارت 1

چهارشنبه 12 شهریور 1393

موتسارت روز ۲۷ ژانویه ۱۷۵۶ در سالزبورگ تولد یافت و تنها ۳۶ سال عمر کرد.کودک اعجوبه استعداد نبوغ آمیز موسیقی از نخستین سالهای کودکی در او بروز یافت. معروف است که در سه سالگی به خوبی پیانو می نواخت و در پنج سالگی آهنگ می ساخت. پدرش قطعات کوچک او را که بیشتر در قالب منوئت بودند، یادداشت می کرد. در شش سالگی با سازهای ویولن و پیانو برای اشراف و درباریان اروپا برنامه اجرا می کرد.

ماریا آنا خواهر بزرگتر موتسارت نیز قریحه ای سرشار داشت و نوازنده ای توانا بود. پدر آنها لئوپولد موتسارت که بر آن بود از این موهبت حداکثر استفاده را بکند، فرزندان اعجوبه خود را برای هنرنمایی به کاخ ها و دربارهای آن روز اروپا برد. آنها بین سالهای ۱۷۶۲ تا ۱۷۶۶ بیشتر کشورهای غرب اروپا از جمله آلمان و فرانسه و انگلستان و هلند و سویس را زیر پا گذاشتند و در همه جا حیرت و تحسین دوستاران موسیقی را برانگیختند.  موتسارت سه سمفونی اول خود را زمانی که بیش از هشت سال نداشت، در لندن نوشت. در همین شهر با یوهان کریستیان باخ جوانترین پسر آهنگساز بزرگ یوهان سباستیان باخ آشنا و دوست شد.

برخی از پژوهشگران از پدر موتسارت انتقاد کرده اند که از روی آزمندی و درگیری با درباریان جاه طلبی، بدون توجه به ضعف بدنی فرزند و نیازهای کودکانه اش، او را به سفرهای دور و دشوار برده است. گروهی احتمال داده اند که شاید همین مرارت های کودکی، آسیب پذیری در بزرگسالی و مرگ زودرس آهنگساز را باعث شده باشد. موتسارت از سال ۱۷۶۷ چند بار از سالزبورگ به وین رفت و موسیقی سرزنده و شورانگیز خود را به درباریان و مردم موسیقی دوست این شهر عرضه نمود.

پسرک در سالنهای بزرگ و محافل اشرافی وین، هم نخستین آثار خود را عرضه کرد و هم مهارت خود را در نوازندگی. او با شیرین کاری هایش حیرت و تحسین همگان را بر می انگیخت: با چشمان بسته، پشت به پیانو یا از زیر آن، یا در حال بازی، ساز می نواخت.موتسارت از سال ۱۷۶۹ به طور قراردادی برای دربار اسقف اعظم سالزبورگ آهنگ می ساخت و برنامه اجرا می کرد، اما همکاری او همواره با درگیری و نشیب و فرازهای بسیار همراه بود. درباریان سالزبورگ قدر هنر او را به خوبی نمی شناختند و هرگز نتوانستند مایه خشنودی او را فراهم کنند. تا حد زیادی به خاطر بی اعتنایی و قدرناشناسی آنها بود که موتسارت و پدرش در دربارها و محافل دیگر پیوسته به دنبال حامیانی "گوهرشناس" می گشتند..

موتسارت از ۱۷۶۹ تا ۱۷۷۲ سه بار به ایتالیا سفر کرد، در شهرهای گوناگون برنامه گذاشت، با آهنگسازان ایتالیایی آشنا شد و همه جا با استقبال پرشور مردم خوش ذوق روبرو شد. در همین کشور بود که او با قالب اپرا آشنایی نزدیک تری پیدا کرد و به تصنیف نخستین ساخته های آوازی خود دست زد.موتسارت تا سال ۱۷۷۷ همچنان در دربار سالزبورگ خدمت می کرد. با وجود ناخشنودی از کار با کنسرت دربار، ذوق و قریحه او چشمه ای جوشان بود که هر روز آثاری بدیع و دل انگیز از آن می تراوید. آهنگسازی نوجوان بود، اما در هر رشته ای می توانست با نامی ترین استادان رقابت کند. نخستین کنسرتو ویولن ها، شش سونات پیانویی، چند سرناد و دیورتیمنتو و نخستین کنسرتو پیانوی بزرگ، محصول این دوران هستند.

موتسارت در دربار سالزبورگ مدیریت کنسرت را به عهده داشت و مرتب برنامه اجرا می کرد، اما رابطه او با درباریان همواره تنش آلود بود. او و پدرش که از یافتن پستی بهتر با حقوقی شایسته در دربار سالزبورگ نومید شده بودند، تصمیم گرفتند بخت خود را در سایر دربارهای اروپا امتحان کنند. از آنجا که پدر بیمار بود، ولفگانگ به همراه مادرش سفر تازه ای به دور اروپا آغاز کرد. نخست به آلمان رفتند. موتسارت در مونیخ و مانهایم و چند شهر دیگر برنامه اجرا کرد. در پاریس کارهای تازه خود را برای فلوت و پیانو عرضه کرد. سمفونی شماره ۳۱ (سمفونی پاریس) ره آورد این سفر است. سفر فرانسه پایانی تلخ داشت. موتسارت این بار با استقبالی که انتظار داشت، روبرو نشد. اما ضربه بزرگتر مرگ مادر بود که در ژوئیه ۱۷۷۸ در پاریس روی داد.

موتسارت پس از بازگشت به سالزبورگ، با وجود بیزاری اش از فضای دربار، از ناچاری به همکاری با کنسرت اسقف نشین ادامه داد. هم در ارکستر دربار و هم در ارکستر کلیسای جامع شهر ارگ می نواخت. از اینکه اشراف سالزبورگ هنر او را قدر نمی دانستند، رنج می برد و به شهرهای دیگر چشم دوخته بود.در اواخر سال ۱۷۸۰ از دربار باواریا سفارشی مبنی بر خلق یک اپرا دریافت کرد. بی درنگ دست به کار شد؛ با تصنیف و اجرای اپرای "ایدومنئو" در مونیخ، برای نخستین بار توان خود را در خلق آثار بزرگ ارکستری نشان داد. موتسارت با روحیه ای بهتر به سالزبورگ برگشت، اما بزرگان کاخ نشان دادند که همکاری او را با دربارهای دیگر بر نمی تابند. موتسارت در برابر آنها مثل همیشه گستاخ و سرکش بود. چندی نگذشت که دعوای او با کاخ نشینان سالزبورگ به اوج رسید. آنها به "خدمت" او پایان دادند موتسارت جوان که از اربابانی خودخواه و کج سلیقه راحت شده بود، با شوق و امید فراوان سالزبورگ را ترک کرد و به وین رفت و بدون تلاش فراوان توانست در کنسرت دربار پستی به دست آورد. اما به زودی به خاطر طبع سرکش و ناسازگاری با رسم و سنت های پوسیده، با اربابان تازه نیز در افتاد و از کار برکنار شد.

موتسارت که آسایش مادی اندکی یافته بود، به رغم مخالفت شدید پدر، با کونستانس وبر ازدواج کرد. همسر او روی هم رفته زنی ساده و عامی بود که دوست داشت تمام اوقات خود را به تفریح و خوشی بگذراند. آنها با مهمانی های شلوغ و دوستان بیشمارشان، زندگی زناشویی خوبی آغاز کردند که دو فرزند حاصل آن بود.


کر ، ائر دوکور ، آنتم

شنبه 8 شهریور 1393

کر

معمولا عنوان کر را برای تمام قطعات کرالی به کار می برند که به قطعه ای با فرم مشخص، مثل مادریگال، کرال یا شانسون پولی فونیک، اضافه می شود. اگر کر با مشخصه ای که دارد، به عنوان قطعه ای مستقل، نادر است، به این دلیل است که از قرن 17 به بعد به عنوان قسمتی از کانتات، اوراتوریو و اپرا دیده می شود. کرال دارای ساختار و سبکی مشخص نیست. یکی از استادان این فرم، هندل، کرال را به شکل تناوب سبک فوگ و نوشتار سیلابیک قرار می دهد. کر کمتر به عنوان اثری آکاپلا مورد استفاده است.

ائر دو کور

که دوران حیاتش به پایان قرن 16 و اواسط قرن 17 می رسد، فرمی آوازی و کوچک است. در این دوران تمام آوازهایی که دارای روحیه آراستگی ، مغازله بودند ، و همچنین آوازهای روستایی " پاستورال"، دنیوی و حتی مردمی ، به استثنای آوازهای شادی خواری ، رقص و مذهبی ، در این فرم قرار می گرفتند. این آوازها عمدتا تک صدایی بوده گستردگی آریا را نداشتند .

همراهی آواز محدود به یک عود می شد که بعدها باس کونتینو جای آن را گرفت . کارهای گه درور در این زمینه دارای روحیه ای دراماتیک و آثار بوزت روان و ساده اند . ائر دو کور عناصر باله دو کور را شکل می دهد که در زمان هنری 4 و لوئی 13 مقبولیت عامه داشته است . این فرم قبل از پایان قرن هفدهم فراموش شد و جای آن را طرح های هنرمندانه آریاهای سبک لولی و طرح عوامانه وودودیل یا ووآدوویل گرفت.

ساختار_ ائر دو کور بر اساس بند شعری " بند اول ، بند دوم..." شکل می گیرد و اغلب شامل یک یا چند دوبل( سوئیت) است ، که در آن نوعی از واریاسیون تزیین یافته به کار گرفته می شود.با بداهه خوانی آن ، خواننده استادی خود را در کارش نشان می دهد . ریتورنل " بخش سازی " و مقدمه سازی در آن اختیاری است .

آنتم

( گرفته شده از آنتی هیمن یا آنتی ین )، یک فرم آوازی مذهبی است که ریشه انگلیسی دارد. معادل آن در زبان لاتین و ژرمنی "موتت" و "کانتات " است.هنری 8 که در ابتدای قرن 16 ، مذهبی جدید بر مردمش تحمیل کرد ، اهمیت بسیاری برای آنتم قائل شد . متن آن عبارت است از بر گرداندن یا تفسیری از تورات به زبان انگلیسی . ابعاد آن متفاوت است فرم در آن شکل ثابتی ندارد و مثل موته ، در طول گذشت چند قرن ، تغییر شکل یافته است . تمامی استادان بزرگ انگلیسی در این فرم آثاری نوشته اند : بیرد و گیبون در سبک پولی فونیک ، ج. بلو و به خصوص پرسل و هندل ، در سبک دنیوی و کنسر تانت ، آثاری در این فرم دارند.

ساختار _ فرمول اصلی آنتم مثل آواز تغییر یافته است. در پایان قرن شانزدهم ، فرم آن بسیار شبیه به موتت پولی فونیک در شکل تقلیدی بود. قطعاتی با عنوان فول آنتم نیز مشخص شده که برای کر با همراهی یا بدون همراهی ساز می باشد . ساختار دیگری از آن با عنوان ورس آنتم قطعاتی دنیوی ست با یک ، دو و گاهی نیز سه خواننده تک خوان.


باله ......

جمعه 7 شهریور 1393

باله فرمی است دراماتیک که حرکت در آن بر اساس پانتومیم و رقص شکل می گیرد. این فرم بیشتر اثری است  ارکستری ، معهذا گاهی نیز با آواز آمیخته می شود . با وجود این که باله خود فرم مستقلی است ، آن را به عنوان تنوع ( دیورتیسمان ) در اپرا نیز وارد می کنند . باله و اپرا ، که هر یک تحول تدریجی خود را گذرانده اند ، تاریخ مجزایی برای خود پیدا کرده اند ، هر چند که اصل هر دو از دنیای باستان سرچشمه می گیرد. در قرن 15 ، باله در دربار فرانسه و نیز ایتالیا از محبوبیت فوق العاده ای برخوردار بود. در قرن 16 ماسک پیدا شد که فرم بسیار مهمی در موسیقی دراماتیک انگلستان است. معادل آن در فرانسه ماسکاراد است که سبکی پولی فونیک داشت بر اثر گسترشی که پیدا کرد تبدیل به باله دوکور شد. چه در سبک سازی و چه آوازی ، باله دوکور فرانسه دارای حالتی بسیار نزدیک به اولین کوشش های درام تک صدایی فلورانس و منطبق بر آن است ، تا زمان لولی ، این فرم مقبولیت عامه داشت از آن ، باله کمدی بیرون آمد که حاصل همکاری لولی و مولیر بود و ترکیبی بود از کمدی با گفتگو ، آواز و رقص ، سپس منجر به اپرا _ باله شد که عبارت بود از گسترش زمینه لیریک در آن . نیاز به توضیح است که در قرن 17 ، اپرا _ باله همان کاربرد را در آلمان و ایتالیا تحت عنوان بالتو داشته ، ولی رامو آهنگساز فرانسوی بود که آن را به صورت شاهکارهایی همراه با آنده گالانت در قرن 18 در آورد .

آهنگسازان دوران کلاسیک و رومانتیک ، واریته باله را کنار گذاردند و فرم باله تا آخر قرن 19 فراموش شد.  در سال 1909 ، این چشمه کوچک به لطف باله روس و دیاگیلف درخششی فوق العاده یافت. او باله را به فرمی دراماتیک و بسیار زنده تبدیل کرد. کاری نداریم که او به هدف خود نائل شد یا نه ، ولی او باعث شد تا آثار بسیار ارزشمندی در زمینه موسیقی  به وجود آید. به موازات آن بعضی از استادان سعی کردند تا با فرم مدرن تری ، اپرا _ باله قدیمی را زنده کنند . آمیختن باله با سایر عوامل نمایش ، تاریخی بسیار قدیمی دارد . سنت نمایش تراژدی شامل رقص به همراه آواز و کرها ی همراه با رقص در قرن 15 به دوران باستان باز می گردد. در قرن 17 ، انترمد (میان پرده) ایتالیایی که سوژه اش مستقل از سوژه اصلی بازی است ، اغلب بهانه ای برای رقص بود.

در فرانسه ، باله به اپرا اضافه می شد تا تاثیر نمایش را بیشتر کند. تلاش بر این بود که باله با موضوع نمایش پیوند یابد یا از آن تبعیت کند. با این برداشت برتر در قرن 19 کم نیستند نمونه های اپرای ایتالیایی یا فرانسوی که یک یا چند باله در آن گنجانده نشده باشد . ولی چنین نمونه هایی از باله تزئینی جایی در درام موزیکال مدرن ندارند چرا که بیشتر به برخوردارهای روانشناسانه می پردازند تا تنوعات تماشایی. از واگنر به بعد گنجاندن باله در تمام آثار دراماتیکی که برداشت واگنری دارند منسوخ شد. این خود عامل اصلی پیدایش باله مستقل بود.


اپرا کمیک و اپرت

پنجشنبه 30 مرداد 1393

اپرا کمیک یا بوفا با سوژه و سبکش از گراند اپرا سریا متمایز می شود. سبک آن امکان به کارگیری بیش از حد صحبت در صحنه را می دهد. در پایان قرن 19،این فرم گسترش یافت و به سوژه هایی که این زمان برای اپرا نوشته می شد نزدیک گردید و سبکی مشابه اپرا پیدا کرد، به طوری که فرم آن را دشوار بتوان دقیقا مشخص کرد. اپرا بوفا، فرم ایتالیایی اپرا کمیک است و از انتر مد پیدا شد. انتر مد عبارت از قسمت هایی بود که در بین دو پرده اپرا سریا بازی می شد تا زینتی به آن داده باشد. در اوایل قرن 18، در ناپل این فرم را لوگروسینو و پرگولزی رونق دادند. در ابتدا این قسمت طنزی بود از اپرا سریا که بزودی فرمی برایش سازماندهی شد و سبکی منحصر به خودش پیدا کرد. دسیسه بازی های کمدی جای سوژه قدیمی اپرا سریا را گرفت.

هر چند این نوع اپرا از نظر ساختار دراماتیک چندان قدیمی نبود ولی به سبکی جذاب و زنده تبدیل شد. به این ترتیب اپرا بوفا با تازه کردن نوع بازی به شیوه ای که خوشایند جماعت اپرا دوست آن دوران باشد، امتیاز پیدا کرد و بزودی در زمینه زیبایی شناسی حرفی برای گفتن داشت. در نیمه دوم قرن 18قسمت عمده آثار لیریک نوشته شده متعلق به این فرم جدید بود. از طرف دیگر کلفت معشوقه ، اثر پرگولزی، در پاریس در 1752بازی شد و دعوای معروف بوفن ها را به راه انداخت که از آن اپراکمیک فرانسه با آثار روسو، فیلیودور، مون سینی و گرتری بیرون آمد. تقریبا" در همین زمان هیلر مبتکر نوعی اپرا کمیک ملی در آلمان بود که بر اساس لید ساخته شده و به آن زینگ اشتیل داده بود. موزار با تاثر از اپرانویسان ایتالیایی چون چیماروزا و پائیزیلو شاهکارهای اپرا کمیک آلمان را به وجود آورد و باعث گسترش این فرم شد که در صد سال بعد با کارمن اثر ژرژبیزه به اوج خود رسید و با جهشی اپرت را بوجود آورد.

در قرن 19 اپرا بوفای ایتالیا دچار افول شد و آخرین اثر با اهمیت این سبک ریش تراش شهر سیویل اثر روسینی بود. با افول مکتب ایتالیا، مکتب اپرا فرانسه رونق گرفت.در دوران ما علیرغم چند کوشش جالب توجه، به نظر می رسد که اپرا کمیک دچار بحرانی برای تجدید حیات خود شده، بحرانی که گراند اپرا مدتهاست دچار آن شده است. اپرا کمیک ساختمان خود را مستقیما" از اپرای قدیم نمره ای گرفته است. رسیتاتیف که در اپرا سریا به صورت آوازی اجرا می شد، در اپرا کمیک جای خود را به دیالوگ های گفتگویی داد.

اپرت

اپرت در اواسط قرن 19از اپرا كمیك بوجود آمد. فرق اصلی آنها در سبکی سوژه و سبک آنهاست. گفتگو در آنها بسیار است و موسیقی محدود به بندهایی شده که آنسامبل هایی را احاطه می کند. تحول اپرا کمیک در این است که سوژه هایی که در گذشته برای اپرا در نظر گرفته می شد، با جهشی به اپرت داده شد تا به تبلور آن به  عنوان فرمی زنده تر كمك كند. اپرت به یک رشته طولانی تعلق دارد که در پی این رشته اپرا بوفای ایتالیایی قرن 18 انترمد و ماسکارد قرن16 و بازی های قرون وسطی نظیر بازی روبن و ماریون اثر آدام دولاهال قرار دارد.اپرتهای قرن 19اغلب شاهكارهایی است كه موضوع آنها مهربانی است. هروه ، اوفن باخ لوكوك ،پلانکت، یوهان اشتراوس در اپرت آثاری نوشته اند که دارای صفحات درخشانی است بدون تظاهر به فضل فروشی که در آنها توجه بیشتر به موسیقی است تا بازی اپرایی. اپرت مثل دیگر نمونه های تئاتر لیریک نیاز به تجدید حیات دارد تا شکلی با ارزش به خود گیرد.


پیانو - نحوه انتخاب، قسمت دوم

پنجشنبه 30 مرداد 1393


پیانو بزرگ (رویال) با طول 159 سانتیمتر همانند پیانوهای دیواری در اندازه های مختلف ساخته می شوند که تفاوت اصلی آنها با یکدیگر در طول پیانو است. طول یک پیانو بزرگ (رویال) از قسمت جلوی کیبورد تا انتهای پشتی آن اندازه گیری می شود. امروزه با توجه به ساخت صنعتی این پیانوها قیمت آنها نیز کاهش چشمگیر پیدا کرده بگونه ای که می توان با بودجه نه خیلی زیاد اندازهای کوچک آنرا تهیه کرد

کوچکترین سایز این پیانوها Baby بچه نامیده می شود. طول این پیانوها از حدود 145 سانتیمتر شروع می شود و تا حداکثر 160 سانتیمتر ادامه دارد. پیانوهای Baby طرفداران بسیاری دارد چرا که ابعاد آنها بگونه ای است که در بسیاری از خانه ها می توان برای نگهداری آن محلی را اختصاص داد. تجربه نشان داده است که اغلب پیانوهای Baby بهتر از پیانوهای خوب دیواری نیستند پس اگر الزام خاصی ندارید، خرید یک پیانو خوب دیواری بر یک پیانو Baby ارجحیت دارد. سایز بعدی پیانوهای متوسط یا Medium Grand هستند. طول آنها از حدود 160 سانتیمتر شروع می شود و تا حدود 215 سانتیمتر ادامه دارد. Professional Grand سازی در حدود 190 سانتیمتر در این رنج است که معمولآ نوازندگان حرفه ای  در منزل از آن استفاده می کنند. از حدود 200 - 215 سانتیمتر پیانوهای بزرگ را با نام Artist می شناسند که هنرمندان در اجراها از آنها استفاده می کنند.

طول سیم بلند، صفحه صدای وسیع و جعبه بزرگ از جمله ویژگی های این پیانوها است که به آن توانایی تولید حجم صدای بالا می دهد. با توجه به ابعاد این رنج از پیانوهای بزرگ (رویال) از آنها معمولا بعنوان پیانوهای خاص در مدارس موسیقی، استودیوهای ضبط، سالن های کوچک و متوسط کنسرت و ... استفاده می شود.

بزرگترین سایز پیانوهای بزرگ (رویال) ممکن است تا 275 سانتیمتر هم طول داشته باشند که معمولا جز در اجراهای بسیار جدی موسیقی و سالن های کنسرت بزرگ و تالارهای اجرای موسیقی کاربردی ندارند. برخی از این سازها در قسمت باس تعداد کلید های بیشتری هم دارند و ممکن است بجای 88 تا 96 کلاویه داشته باشند. پیانوها در این رنج با نامهای Half Concert یا Full Concert با توجه به طول آنها نیز نامیده شوند.

مقایسه بین پیانو دیواری و بزرگ رویال

سئوالی که همواره برای نوازندگان مبتدی و خریداران پیانو مطرح است اینکه کدام یک از این نوع ساز بهتر است و یا تفاوت عمده آنها در چیست؟

اگر تفاوت قیمت و شکل ظاهری این دو ساز را کنار بگذاریم تفاوت اصلی این دو ساز که بسیار قابل  توجه است، تنها در سیستم انتقال نیرو (Action) از کلاویه ها به چکشها - و البته سیستم های خفه کن هر سیم (Damper) - است. این اختلاف طبیعتا به این دلیل است که سیم های پیانو دیواری عمودی و سیم های پیانو بزرگ (رویال) افقی است. نمود بارز این تفاوت تفاوت حسی است که هنگام نوازندگی با این دو ساز آنرا احساس می کنیم. در پیانوهای بزرگ (رویال) سیم ها افقی هستند و چکشها بصورت افقی از پایین به بالا ضربه می زنند برای همین هنگام زدن ضربه به کلاویه، نیروی انتقالی به چکش در جهت خلاف جاذبه زمین است و این باعث می شود کلاویه های پیانو بزرگ (رویال) هنگام زدن ضربه سنگین تر باشد. برعکس هنگام برگشت چکش، جاذبه به برگشت آن کمک می کند و چکش سریعتر برمی گردد و لذا نوازنده می تواند با سرعت بالاتری یک کلاویه را درجا نواخته و نت هایی با تمپوی بالا روی یک کلاویه اجرا کند. به همین دلیل معمولا سرعت پاسخگویی یک کلاویه در پیانوهای بزرگ (رویال) بهتر از پیانوهای دیواری است.

اما در پیانوهای دیواری سیم ها و چکشها عمودی هستند و جاذبه تقریبا تاثیر یکسانی به چکش چه در هنگام ضربه زدن و چه در هنگام بازگشت، وارد می کند. به همین خاطر سرعت اجرا در پیانوهای عمودی عموما از پیانو با کیفیت مشابه افقی پایین تر است.دقت کنید که فاکتور توان اجرای سریع تنها برای نوازندگی قطعات بسیار پیچیده با تمپوهای بسیار بالا مورد نیاز است و یک پیانوهای خوب دیواری می تواند در سرعت های معمولی و حتی بالا بازده خوب و قابل قبولی را از خود نشان دهد. یک راهنمایی مهم آنکه اگر بودجه محدودی دارید هرگز اقدام به خرید پیانو بزرگ (رویال) نامرغوب و با ابعاد کوچک نکنید، در عوض یک پیانو دیواری مرتفع با سیم های بلند و کیفیت خوب تهیه کنید.
در مطلب آینده به بررسی مختصر پیانوهای دیجیتال و نیز کیفیت جنس و قطعات بکار برده شده در سازهای آکوستیک و تاثیر آنها روی احساس نوازندگی و Touch پیانو خواهیم پرداخت.


پیانو - نحوه انتخاب، قسمت اول

چهارشنبه 29 مرداد 1393

انتخاب پیانو بخصوص اگر بودجه کافی در اختیار داشته باشید، یکی از لذت بخش ترین اوقات زندگی یک علاقمند به موسیقی و پیانو است. ایستادن پشت ویترین مغازه های پیانو فروشی و مات و مبهوت ماندن در مقابل عظمت و زیبایی این ساز، بر هیچکدام از نوازندگان پیانو پوشیده نیست. رفتن به داخل فروشگاه ها، گپی با مسئول فروشگاه زدن و احیانآ امتحان صدای چند پیانو جزء غیر قابل توصیف ترین لذت ها در زندگی یک نوازنده پیانو است.

نکته ای که انتخاب این ساز را برای خریدار بسیار دشوار می کند آن است که گرانی پیانو اغلب باعث بوجود آمدن شک و تردید به هنگام خرید می شود، بخصوص اگر هدف خرید پیانو مرغوب باشد که قیمت آن دست کمی از خرید یک اتومبیل امروزی ندارد. پیانو دیواری بخرم یا بزرگ (رویال)؟ یا اصلآ به سراغ پیانو دیجیتال بروم؟ آیا جنس دست دوم - یا دست چندم - بخرم یا نو و بقولی آکبند؟ اگر قرار است دست دوم بخرم از مغازه تهیه کنم یا از فروشگاه؟ این سئوالات و بسیاری دیگر همواره ذهن خریداران پیانو را برای ماه ها مشغول خود می کند. گرانی ساز از یک طرف و ویژگی های خاص فرهنگی ما ایرانیان، موضوع را از محدوه نوازنده یا هنرآموز فراتر هم می برد. بگونه ای که به غیر از او، پدر، مادر، خواهر، برادر و حتی گاهی بسیاری از اقوام درجه دو خانواده و دوست و آشنا هم به هنگام خرید پیانو به نوعی درگیر این پروژه می شوند.

هرچند در نظر داشتیم در ادامه مجموعه مطالبی که راجع به پیانو تهیه میکنیم به بررسی ساختمان داخلی و نحوه عملکرد قسمت های مختلف آن بپردازیم، اما نظر به علاقه دوستان تصمیم گرفته شد تا قبل از پرداختن به این موضوع، طی چند نوشته راجع به چگونگی انتخاب پیانو صحبت کنیم. بیایید ابتدا صحبتی راجع به انواع پیانو داشته باشیم.

پیانو اسپینت

پیانو دیواری (Vertical - Upright)هدف ما این نیست که راجع به مزایای فنی پیانو دیواری به ریز صحبت کنیم، نگاهی کوتاه داریم به ویژگی هایی از این پیانو که می تواند به هنگام خرید برای ما قابل ملاحظه باشد. پیانوهای دیواری در ارتفاع های مختلف، با بدنه - اغلب با چوب تمام شده - متفاوت و انواع مدل ساخت بدنه وجود دارند که بدون شک می توانند سلیقه شما را راضی کنند. در اولین قدم مهمترین پارامتر برای اینکه متوجه شوید پیانو عمودی چقدر حالت مبتدی دارد و چقدر حالت حرفه ای ارتفاع پیانو دیورای است.

ارتفاع یک پیانو دیواری از کف زمین تا بالای آن اندازه گیری می شود (چه پیانو چرخ داشته باشد چه نداشته باشد. )دلیل این امر بیشتر به این خاطر است که عرض و تقریبآ عمق پیانو ها با کمی تفاوت یکسان است و این ارتفاع ساز است که در حجم بدنه پیانو تاثیر بیشتر را می گذارد، هرچه ارتفاع بیشتر باشد پیانو حجم صوتی بیشتری دارد. حجم صوتی ارتباطی به رنگ یا شفاف و مات بودن صدا ندارد و صرفآ صوت حاصله از این پیانو قوی تر خواهد بود. چرا که پیانو بلند علاوه بر آنکه سیم های طولانی تری هم دارد، صفحه صدای (Sound Board) بزرگتری دارد که باعث تولید صدای قوی تر می گردد.

پیانو کنسول

پیانوهای اسپینت (Spinet) معمولآ کوتاه ترین نوع پیانوهای دیواری و از ارزانترین نوع آنها هستند. ارتفاع این پیانوها از حدود 90 سانتیمتر شروع می شود و تا حداکثر 100 سانتیمتر ادامه دارد. جعبه صدای آنها کوچک و سیستم انتقال نیرو (Action) آنها ساده ترین شکل خود را دارد به همین علت، اغلب قیمت مناسبی دارند و برای مبتدی هایی که معلوم نیست در آینده نوازندگی را ادامه دهند بسیار مناسب است. فاصله سطح کیبرد تا بلندترین قسمت این پیانوها بسیار کم بوده و حداکثر حدود 20 سانتیمتر است. رنج بعدی پیانو های کنسول (Console) است که از ارتفاع حدود 100 سانتیمتر شروع می شود و تا حدود 110 سانتیمتر ادامه پیدا می کند. ساختمان سازه آنها بگونه ای است که بدنه ای بسیار محکم و بادوام دارند و معمولآ در آموزشگاه ها یا مدارس موسیقی و نیز استودیوها برای تمرین - نه معمولآ ضبط - از آنها استفاده می شود. انواع آمریکایی این پیانوها - که در بازار ایران کم هستند - زیبایی خاصی دارند و روی بدنه خارجی آنها زیاد کار شده است.

پیانو دیواری حرفه ای

اگر قصد دارید از ابتدا پیانویی بخرید که به احتمال زیاد دیگر آنرا عوض نکنید، حتمآ از نوع کنسول انتخاب کنید، چراکه قیمت و دوام خیلی خوبی دارند. بدنه این پیانوها بخصوص در قسمت کیبرد، محل قرار دادن نت موسیقی (Music Rest) و نیز دیواره های اطراف کیبرد به گونه ای ساخته شده است که شباهت زیادی به پیانو های بزرگ (رویال) دارد. به تفاوت سطح بالایی پیانو از کیبرد در پیانوهای اسپینت و کنسول دقت کنید. از ارتفاع 110 سانتیمتر به بالا معمولآ پیانوهای حرفه ای شروع می شود، ارتفاع این پیانو ها ممکن است در بهترین حالت به 133 سانتیمتر هم برسد. البته ناگفته نماند که برخی از مدل های بسیار قدیمی پیانوهای دیواری تا ارتفاع 150 سانتیمتر هم ساخته شده اند، اما امروزه حداکثر در ارتفاع 133 و اغلب 130 سانتیمتر ساخته می شوند. فراموش نکنید که طول سیم ها، کیفیت سیستم انتقال نیرو (Action) سایزهای بالای این پیانوها از بسیاری پیانوهای بزرگ (رویال) که در ابعاد کوچک ساخته می شود بهتر است. در مطالب بعدی راجع به پیانوهای بزرگ (رویال) و دیجیتال صحبت خواهیم کرد و سپس به بررسی پارامترهایی مانند جنس مواد اولیه، سیستم انتقال نیرو (Action)، رنگ صدا و ... که در انتخاب ساز می تواند مهم باشد خواهیم پرداخت.


ساز شناسی.....فاگوت

سه شنبه 21 مرداد 1393

فاگوت یک ساز دمیدنی باس است که در طول قرن 17 با اقتباس از کورتال curtalساخته شد. این ساز متشکل از دو لوله است که به موازات هم امتداد یافته  و در انتها به وسیله یک لوله به فرم U به یکدیگر متصل می شوند. فاگوت های قدیمی فقط شامل دو کلید بودند. اما در قرن 19 سازندگان آلمانی سیستم های مختلف کلید را بر روی آن مورد آزمایش قرار دادند که موفق ترین آن سیستم هکل heckle  است .

هکل نام یک خانواده سازنده سازهای بادی در آلمان می باشد . او برای تکامل ساز فاگوت زحمات فراوانی کشید . و پسر او این راه را ادامه داد. تا در سال 1880 یک فاگوت با تن آرام و نرم به وجود آورد. همچنین ویلهلم هکل موفق به ساختن کنترا فاگوت شد ، که بهتر قابل نواختن و کمتر دست و پا گیر بود. او در کنار پسر ویلهلم هرمن موفق به ساختن ساز جدیدی معروف به هکل فون گردید ، که شبیه ابوا بود ، وسعت اصوات این ساز بین فاگوت و هورن انگلیسی می باشد. این ساز تشکیل شده از یک لوله مخروطی شکل با دهانه گرد ، که دهانه آن مثل یک صدا خفه کن مدور ساخته شده است . یک لوله دهانی خمیده از فلز که نگهدارنده دو زبانه فاگوت مانند می باشد ، در سر ساز جای می گیرد ، هکل فون برای اولین بار توسط ریچارد اشتراووس در اپرای سالومه در سال 1905 مورد استفاده قرار گرفت . اما بعد از آن کمتر از این ساز استفاده شده است .

خانواده دیگری به نام هوتتره که از یک خانواده بزرگ فرانسوی است که سازهای بادی و لایر با دسته گردان می ساختند . بیشتر از 20 عضو این خانواده به عنوان سازنده و یا نوازنده سازهای بادی مثل بلوک فلوت ، فلوت ، ابوا و فاگوت شهرت دارند. ژان هوتتره چهارم درخشندگی خاصی در ساختن نی انبان و اصلاح سازهای چوبی بادی به خصوص فلوت و ابوا را دارد . مهمترین کار تکاملی او برای فلوت ، مخروطی نمودن شکل بدنه و استفاده از قطعه سر ساز سیلندری شکل بود . در نتیجه این عمل یک صدای سالم با تنی نرم و بدون « جیغ» بدست آمد که خویشاوندی نزدیکی با صدای سوت داشت ، هوتتره فلوت و ابواهای خود را که در گذشته از یک قطعه ساخته می شد ، در سه قطعه جدا شدنی ساخت که توسط حلقه هایی از عاج فیل به یکدیگر متصل می شوند .

او در اصلاح فلوت به تکامل ابوا هم همت گماشت . این ساز که دارای یک صدای نرم و آرام بود ، به عنوان جایگزین خوبی برای سورنا های قدیمی به کار گرفته شد .

فاگوت fagott  صورت آلمانی سازی است که فرانسویها به آن bassoon و ایتالیایی ها فاگوتو (fagotto) می گویند . فاگوت در حقیقت یک ابوای باس است . وسعت صدای این ساز با تمام درجات گام کروماتیک سه اکتاو است.


رابطه مكتب كلاسیك ورمانتیك با موسیقی سنتی ایران

سه شنبه 21 مرداد 1393

رابطه مكتب كلاسیك ورمانتیك با موسیقی سنتی ایران

بیش از پنجاه سال است كه بعضی از موسیقیدانان، موسیقی ما را «موسیقی كلاسیك ایرانی» نام نهاده اند. احتمالاً مفهوم موسیقی كلاسیك كه یكی از مهم ترین رویدادهای قرن هیجده میلادی می باشد، برای آنها متفاوت است. بهتر است قبلاً خصوصیات موسیقی كلاسیك را مطالعه كنیم و آنها را با خصوصیات موسیقی خودمان مقایسه بكنیم.

برای بیان خصوصیات كلاسیسیم (Classisisme) مستلزم این است كه بیشتر وارد علم موسیقی بشویم و به وسیله خط نت نشان بدهیم ولی چون هدف بر این است كه در این سلسله مطالب حتی الامكان جنبهٔ علمی را به حداقل برسانیم تا كسانی كه به علم موسیقی و خط موسیقی آشنایی ندارند بتوانند از مطلب بهره بگیرند، لذا در نهایت سادگی بحث می شود.

پیدایش موسیقی كلاسیك كه در سال ۱۷۰۰ میلادی آغاز گردید و به مدت یكصد سال دوام داشت در قرن ۱۸ اتفاق افتاد. از جمله موسیقیدانانی كه در این قرن زندگی می كردند می توان از باخ (Bach)، هندل (Haendle)، موزارت (Mozart)، هایدن (Hydne) و بتهوون (Beethoven) نام برد.

موسیقی كلاسیك دارای فضل و هنر است؛ جدی، دقیق، تغییرناپذیر و پایدار می باشد كه از همه مهم تر دقیق بودن آن است كه exact نامیده شده است. در موسیقی كلاسیك نتهای مورد نظر، انواع و تعداد سازها، صدای خوانندگان قوی و ضعیف و نحوهٔ اجرا با راهنمایی آهنگساز می باشد. به طور خلاصه می توان گفت موسیقی كلاسیك مجموعه ای از قوانین به كمال رسیده و دقیق می باشد. از مهم ترین خصوصیات موسیقی كلاسیك ساختمان كلی آن است ك از صداهای گوناگون با به كار بردن نتهای مورد نیاز تشكیل می شود كه نتیجهٔ تركیب صداها با همدیگر پایداری و تغییرناپذیر بوده و آن را ایجاد می كند.

«كلاسیك» به معنی خوب و عالی هم آمده است. انواع موسیقی دیگر كه در سطح بالا و عالی ساخته شده اند كلاسیك نیستند. موزارت سهم بسیار بزرگی در موسیقی كلاسیك دارد. در دورهٔ كلاسیك عدهٔ زیادی از موسیقیدانان قطعات خوب و عالی ساخته اند كه كلاسیك محسوب نمی شوند؛ زیرا پایدار و جاودانه نیستند. ساختمان موسیقی كلاسیك طوری است كه نمی توان آن را تغییر داد و به شكلهای گوناگون در آورد. كلاسیك مجموعه ای از قوانین تكامل یافته می باشد كه در ادبیات، نمایش و موسیقی و حتی ظروف عتیقه به كار می رود.

موسیقی كلاسیك (حتماً) بدان معنی نیست كه در كلاسهای موسیقی تدریس می شود و نیز بدان معنی نیست كه در قرن هیجده میلادی ساخته شده است. عده ای از صاحب نظران بر این باورند كه موسیقی ایرانی را نمی توان كلاسیك نامید زیرا حداقل یك هزار و هفتصد سال سابقه تاریخی دارد و بهترین نامی كه می توان بر آن نهاد «ردیف موسیقی سنتی ایران» می باشد.

با ملودیهای زیادی كه در موسیقی سنتی ما موجود است و نیز با وجود «مدولاسیونهای» طبیعی و زیاد كه در گوشه های موسیقی ایرانی اجرا می شود، برتری آن را بر همهٔ انواع موسیقی جهان ثابت می كند. به علاوه عواطف و احساسات موجود در موسیقی ایرانی نه تنها در موسیقی كلاسیك شنیده نمی شود حتی در موسیقی دورهٔ رمانتیك (Romantic) هم موجود نیست.

ده ها هزار آهنگهای گوناگون سنگین و زیبا در موسیقی غربی موجود است كه تشخیص اینكه آنها به كدام یك از مكتبهای كلاسیك، رومانتیك، امپرسیونیسم و یا رئالیسم وابسته و یا گرایش دارند، بسیار مشكل است. به عنوان شاهد مطلبی را بیان می كنم كه در ارتباط با تشخیص موسیقی كلاسیك است: شاگرد دوازده سالهٔ من الیكا پوربهلول كه در نواختن ویولن و نت خوانی مهارت دارد، قرار بود در مسابقهٔ ویولن نوجوانان، كه در آكادمی موسیقی شهر فیلادلفیا تشكیل می شود، شركت كند و او علاوه بر موسیقی ایرانی قطعات زیبا و مشكلی از قبیل موسیقی بتهوون، موزارت، چایكوفسكی، ویوالدی، برامس و غیره را به خوبی می نوازد. با موافقت قبلی آكادمی كه كتباً تأیید شده بود، خود الیكا ترجیح داد رقص زیبا و مشهور چارداش اثر مونتی را (با همراهی پیانو) و به وسیله ویولن در مسابقه اجرا كند. او چندین جلسه به منزل نوازندهٔ پیانو رفت و با پرداخت هر ساعت چهل دلار تمرینات لازم را انجام داد. پنج روز مانده به روز مسابقه از آكادمی موسیقی، تلفنی به دكتر پوربهلول پدر الیكا خبر دادند كه داوران مسابقه می گویند رقص چارداش مونتی را نمی توان به عنوان كلاسیك قبول كرد، بهتر است آهنگ دیگری را انتخاب كنید و اطلاع بدهید. بدیهی است كه او نه تنها در مدت پنج روز بلكه در پانزده روز هم امكان آماده شدن با پیانو را نداشت زیرا در هفته یك بار تمرین می كرد در صورتی كه برای آماده شدن، حداقل چهار جلسه ضرورت داشت. در نتیجه این برنامه منتفی گردید و به سالهای بعد موكول شد. از قرار معلوم در تشخیص اینكه یك قطعه موسیقی كلاسیك هست یا نه بین استادان و دست اندركاران اختلاف نظر موجود است ...

بیشتر مردم دنیا، حتی موسیقیدانان، فكر می كنند هر نوع موسیقی كه جاز، محلی، سنتی و آهنگ روز نباشد كلاسیك است در حالی كه چنین نیست و وجه اشتراك بین انواع موسیقی زیاد است. بتهوون، كه بیشتر مردم او را می شناسند، در موسیقی كلاسیك كاری را كه قبل از او موزارت و هایدن انجام داده بودند به كمال رسانید، وقتی كه بتهوون به سن چهل سالگی رسید قرن نوزده آغاز شد و دورهٔ كلاسیك هم پایان گرفت و بتهوون آغازكنندهٔ موسیقی رمانتیك شد و آثار بسیار عالی به سبك رمانتیك ساخت.

عزیز شعبانی

رابطه مكتب كلاسیك ورمانتیك با موسیقی سنتی ایران

رابطه مكتب كلاسیك ورمانتیك با موسیقی سنتی ایران

بیش از پنجاه سال است كه بعضی از موسیقیدانان، موسیقی ما را «موسیقی كلاسیك ایرانی» نام نهاده اند. احتمالاً مفهوم موسیقی كلاسیك كه یكی از مهم ترین رویدادهای قرن هیجده میلادی می باشد، برای آنها متفاوت است. بهتر است قبلاً خصوصیات موسیقی كلاسیك را مطالعه كنیم و آنها را با خصوصیات موسیقی خودمان مقایسه بكنیم.

برای بیان خصوصیات كلاسیسیم (Classisisme) مستلزم این است كه بیشتر وارد علم موسیقی بشویم و به وسیله خط نت نشان بدهیم ولی چون هدف بر این است كه در این سلسله مطالب حتی الامكان جنبهٔ علمی را به حداقل برسانیم تا كسانی كه به علم موسیقی و خط موسیقی آشنایی ندارند بتوانند از مطلب بهره بگیرند، لذا در نهایت سادگی بحث می شود.

پیدایش موسیقی كلاسیك كه در سال ۱۷۰۰ میلادی آغاز گردید و به مدت یكصد سال دوام داشت در قرن ۱۸ اتفاق افتاد. از جمله موسیقیدانانی كه در این قرن زندگی می كردند می توان از باخ (Bach)، هندل (Haendle)، موزارت (Mozart)، هایدن (Hydne) و بتهوون (Beethoven) نام برد.

موسیقی كلاسیك دارای فضل و هنر است؛ جدی، دقیق، تغییرناپذیر و پایدار می باشد كه از همه مهم تر دقیق بودن آن است كه exact نامیده شده است. در موسیقی كلاسیك نتهای مورد نظر، انواع و تعداد سازها، صدای خوانندگان قوی و ضعیف و نحوهٔ اجرا با راهنمایی آهنگساز می باشد. به طور خلاصه می توان گفت موسیقی كلاسیك مجموعه ای از قوانین به كمال رسیده و دقیق می باشد. از مهم ترین خصوصیات موسیقی كلاسیك ساختمان كلی آن است ك از صداهای گوناگون با به كار بردن نتهای مورد نیاز تشكیل می شود كه نتیجهٔ تركیب صداها با همدیگر پایداری و تغییرناپذیر بوده و آن را ایجاد می كند.

«كلاسیك» به معنی خوب و عالی هم آمده است. انواع موسیقی دیگر كه در سطح بالا و عالی ساخته شده اند كلاسیك نیستند. موزارت سهم بسیار بزرگی در موسیقی كلاسیك دارد. در دورهٔ كلاسیك عدهٔ زیادی از موسیقیدانان قطعات خوب و عالی ساخته اند كه كلاسیك محسوب نمی شوند؛ زیرا پایدار و جاودانه نیستند. ساختمان موسیقی كلاسیك طوری است كه نمی توان آن را تغییر داد و به شكلهای گوناگون در آورد. كلاسیك مجموعه ای از قوانین تكامل یافته می باشد كه در ادبیات، نمایش و موسیقی و حتی ظروف عتیقه به كار می رود.

موسیقی كلاسیك (حتماً) بدان معنی نیست كه در كلاسهای موسیقی تدریس می شود و نیز بدان معنی نیست كه در قرن هیجده میلادی ساخته شده است. عده ای از صاحب نظران بر این باورند كه موسیقی ایرانی را نمی توان كلاسیك نامید زیرا حداقل یك هزار و هفتصد سال سابقه تاریخی دارد و بهترین نامی كه می توان بر آن نهاد «ردیف موسیقی سنتی ایران» می باشد.

با ملودیهای زیادی كه در موسیقی سنتی ما موجود است و نیز با وجود «مدولاسیونهای» طبیعی و زیاد كه در گوشه های موسیقی ایرانی اجرا می شود، برتری آن را بر همهٔ انواع موسیقی جهان ثابت می كند. به علاوه عواطف و احساسات موجود در موسیقی ایرانی نه تنها در موسیقی كلاسیك شنیده نمی شود حتی در موسیقی دورهٔ رمانتیك (Romantic) هم موجود نیست.

ده ها هزار آهنگهای گوناگون سنگین و زیبا در موسیقی غربی موجود است كه تشخیص اینكه آنها به كدام یك از مكتبهای كلاسیك، رومانتیك، امپرسیونیسم و یا رئالیسم وابسته و یا گرایش دارند، بسیار مشكل است. به عنوان شاهد مطلبی را بیان می كنم كه در ارتباط با تشخیص موسیقی كلاسیك است: شاگرد دوازده سالهٔ من الیكا پوربهلول كه در نواختن ویولن و نت خوانی مهارت دارد، قرار بود در مسابقهٔ ویولن نوجوانان، كه در آكادمی موسیقی شهر فیلادلفیا تشكیل می شود، شركت كند و او علاوه بر موسیقی ایرانی قطعات زیبا و مشكلی از قبیل موسیقی بتهوون، موزارت، چایكوفسكی، ویوالدی، برامس و غیره را به خوبی می نوازد. با موافقت قبلی آكادمی كه كتباً تأیید شده بود، خود الیكا ترجیح داد رقص زیبا و مشهور چارداش اثر مونتی را (با همراهی پیانو) و به وسیله ویولن در مسابقه اجرا كند. او چندین جلسه به منزل نوازندهٔ پیانو رفت و با پرداخت هر ساعت چهل دلار تمرینات لازم را انجام داد. پنج روز مانده به روز مسابقه از آكادمی موسیقی، تلفنی به دكتر پوربهلول پدر الیكا خبر دادند كه داوران مسابقه می گویند رقص چارداش مونتی را نمی توان به عنوان كلاسیك قبول كرد، بهتر است آهنگ دیگری را انتخاب كنید و اطلاع بدهید. بدیهی است كه او نه تنها در مدت پنج روز بلكه در پانزده روز هم امكان آماده شدن با پیانو را نداشت زیرا در هفته یك بار تمرین می كرد در صورتی كه برای آماده شدن، حداقل چهار جلسه ضرورت داشت. در نتیجه این برنامه منتفی گردید و به سالهای بعد موكول شد. از قرار معلوم در تشخیص اینكه یك قطعه موسیقی كلاسیك هست یا نه بین استادان و دست اندركاران اختلاف نظر موجود است ...

بیشتر مردم دنیا، حتی موسیقیدانان، فكر می كنند هر نوع موسیقی كه جاز، محلی، سنتی و آهنگ روز نباشد كلاسیك است در حالی كه چنین نیست و وجه اشتراك بین انواع موسیقی زیاد است. بتهوون، كه بیشتر مردم او را می شناسند، در موسیقی كلاسیك كاری را كه قبل از او موزارت و هایدن انجام داده بودند به كمال رسانید، وقتی كه بتهوون به سن چهل سالگی رسید قرن نوزده آغاز شد و دورهٔ كلاسیك هم پایان گرفت و بتهوون آغازكنندهٔ موسیقی رمانتیك شد و آثار بسیار عالی به سبك رمانتیك ساخت.

عزیز شعبانی



فهرست وبلاگ

آرشیو

نویسندگان

نظرسنجی

    حضور در کدامیک از دوره های زیر برای شما اولویت دارد ؟





آمار وبلاگ

  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :

جستجو

آخرین پستها

اَبر برچسبها